Bildschirmerinnerungen – bei Spectators! von Arnaud Desplechin – AOC-Medien

Seit Zuschauer! Da es sich um einen Film aus der Ich-Perspektive handelt, beginnen wir mit der Rezension in der Ich-Perspektive. Persönlich ist es schon eine Weile her, dass mich das Kino von Arnaud Desplechin nicht mehr interessiert. Zwischen nicht ganz akzeptierter Autofiktion, mit Schreibeffekten gesättigter „Romantik“ und psychodramatischen Aufwärmungen aus einer anderen Zeit nahm sein Universum schließlich den Anschein eines kleinen, selbstzufriedenen Theaters an, das sich zunehmend von der Welt distanzierte. Geschwister (2022) hatte sogar einen Punkt markiert, an dem es kein Zurück mehr gab. So sehr, dass ich mich fragte, ob ein solcher Film nicht nur deshalb gedreht worden wäre, weil wir wütend das Theater verlassen und eine bürgerliche und theatralische Herangehensweise an das Kino verfluchen würden – die innerhalb der verhassten französischen Qualität der 1950er Jahre nicht fehl am Platz gewesen wäre ein unglaublich nachsichtiger kritischer Empfang.

Diesmal war dieser Zorn desplechinistisch. Sowohl gute als auch schlechte Filme erreichen uns, formen uns und verzerren uns. Genau darum geht es Zuschauer! Und ob Sie ein Fan von Desplechins Kino sind oder nicht, es ist immer interessant zu sehen, wie er zur Bildung seines Geschmacks zurückkehrt, einer Präambel zu den Grundlagen seiner Praxis. Ohne ihn zu kennen, können wir sogar wetten, dass er Bill Shanklys berühmten Fußball-Aphorismus gerne auf das Kino umlenken würde: „Manche Leute denken, dass es im Kino um Leben und Tod geht.“ Diese Einstellung enttäuscht mich. Ich kann Ihnen versichern, dass es viel wichtiger ist. »

Zuschauer! markiert daher ein friedliches Wiedersehen mit Desplechin. Der Film wirkt bescheidener und freundlicher als sonst, offenkundig unbedeutend, aber versöhnend. Ein Film, der seine Form vor unseren Augen sucht und einen seltsamen und einzigartigen Filmessay formt, ein cinephiles Nachwort dazu Drei Erinnerungen aus meiner Jugend (2015). Überraschende Tatsache: Während Desplechin eher wie ein Filmemacher des Übermaßes wirkte, macht dieser Film trotz seiner Fülle manchmal Lust auf mehr. Wir hätten diese Meta-Sammlung gerne hier und da erweitert, voller Teenagerszenen, durchdrungen vom Lo-Fi-Charme der ikonischen Sammlung Alle Jungen und Mädchen in ihrem Alter (Arte, 1994).

Dieses ebenso anregende wie verwirrende Patchwork überspielt seine eigene Fragmentierung. Zwölf Kapitel, vier Interpreten seines Alter Ego Paul Dédalus, ein autobiografischer Faden, verbunden mit Auszügen aus Filmen aus einem Jahrhundert Kino (von den Lumières bis zu den 1990er Jahren), dazu dokumentarische Sequenzen, deren Richtung sich häufig ändert und die zwischen audiovisuellen Medien des Museums navigieren, Kameraberichte von Zuschauern jeden Alters, theoretische Mini-Präsentationen (insbesondere eine schöne Hommage an „die drei Zuschauermuster, Theater, Kino usw.“ Fernsehen“, aus Pascal Kanés Kurs bei Censier in den 1980er Jahren), Dialoge mit befreundeten Kritikern oder eine Gedenkbefragung auf den Spuren von Claude Lanzmann. All dies in einer recht kompakten Dauer von achtundachtzig Minuten, sodass diese Summe den Eindruck eines zerfallenen Labyrinths erweckt, in dem sich jede Sequenz am Ende lohnt. Es spielt keine Rolle, dass die Teile des Puzzles letztendlich ziemlich unzusammenhängend erscheinen, jedes einzelne davon ist hinreichend aussagekräftig.

Der Ansatz ist Teil einer sehr französischen Tradition, zwischen der Feier von „Filmen von [s]ein Leben“ von Truffaut, Geschichte(n) des Kinos von Godard und die Selbstbeobachtung des „Kinosohns“ Serge Daney. Dreifach ambitioniertes Sponsoring, um nicht zu sagen überwältigend, irgendwie heraufbeschworen durch eine bewusst unvollkommene Form. Was Desplechin vorschlägt, ist nur eine Variation eines äußerst seltenen Subgenres, das vom gemeinsamen Meister von Godard und Truffaut erfunden wurde: dem „Konferenzfilm“ à la Sacha Guitry. Wir sprechen über uns selbst, indem wir einen Ton annehmen, der manchmal an Betonung grenzt. Wir sprechen über seine Reise durch die Werke, die uns begleitet haben. All dies im Rhythmus einer Parade von Referenzen und Eminenzen.

So lässt Dominique Païni im ersten Kapitel einen Expressbesuch seiner Ausstellung „Endlich das Kino!“ Revue passieren. » (Musée d’Orsay, Paris, Herbst-Winter 2021) und versucht in der Malerei des späten 19. Jahrhunderts die Motive zu malen, die die Ankunft des Kinos vorbereiten (Zeit, Bewegung und sogar Überraschung einfangen). Eine Ausstellung, die Desplechin als „den besten französischen Film des Jahres“ bezeichnete. Später, in einer etwas erzwungenen Zufallsszene, wird eine Gruppe von Studenten im Café überrascht sein, Sandra Laugier als Sitznachbarin zu entdecken, die ihnen helfen wird, ihren Stanley Cavell zu überarbeiten.

Das Erwachen zum Kino (und zur Art, darüber nachzudenken) bringt eine ästhetische, philosophische oder sentimentale Bildung mit sich, aber eine Bildung in ständiger Unvollständigkeit. Die Chronologie des Films ist jedoch klar. Von seiner ersten ereignisreichen Sitzung (a Fantomas mit ihrer Großmutter und ihrer Schwester, die der Film so sehr erschrecken wird, dass sie vor dem Ende gehen müssen) bei der Offenbarung zuvor Die vierhundert SchlägeWas dem fast dreißigjährigen Dédalus die Gewissheit gibt, dass er „die Ecken des Films genug erreicht hat“, um zur Regie übergehen zu können, scheint der Reiseplan klar. Wir gehen nur ins Kino, um besser rauszukommen. Wir sehen Filme nur, um sie wiederum eines Tages machen zu können. Dieser Fortschritt scheint sogar durch die Meilensteine ​​der Gründungssitzungen (die erste Flucht, um seinen ersten Bergman zu sehen; der High-School-Filmclub, der romantische Verbindungen fördert) und, in noch grundlegenderer Weise, durch die Vision von bestätigt zu werden Shoah im Jahr 1985 und verlieh allen Zuschauern einen aktiveren Status, den von Zeugen der Geschichte.

Schauen ist eine Handlung, eine sensible Bewegung. Ab wann bedeutet Zusehen auch Projektion und Leinwand?

Aber diese Entwicklung – Zuschauer, Zeuge, Regisseur – muss ständig durch Rückkehr in den Raum ergänzt werden.

Der Raum wird als ein Ort dargestellt, der sowohl intim als auch kollektiv, sensorisch und zerebral ist, sowohl ein Ort des Trainings als auch der Übertragung und Überschreitung. Wenn wir immer wieder darauf zurückkommen, dann deshalb, weil es ein Geheimnis zu bergen scheint, etwas zwischen der Ermutigung, die die Filme bieten, und einer verborgenen Fackel, die wir mutig zu überwinden versuchen. Formal wird diese Idee durch ein leichtes Schillern des Bildes umgesetzt, ein gedämpftes, aber stets präsentes Leuchten, das diese Erinnerungen visuell ins Wanken bringt. Visuelle Signatur, die manchmal an Kitsch grenzt und bereits im ersten Bild des Films zu sehen ist: ein kleiner Junge auf der Türschwelle des Hauses der Familie, der in einen kleinen Betrachter blickt und dann von einem unbekannten Licht geblendet wird, größer als die Freude, die sein Spielzeug auslöst. Ist das Desplechins erste Erinnerung? Nichts sagt es, aber wir können nicht anders, als es zu vermuten.

Diese Erinnerung hat alles von einer Bildschirmerinnerung, ein Bild, das zugleich dürftig und symbolisch ist und mehrere grundlegende Emotionen verkörpert. Könnte die Suche nach diesem Glanz, dieser Wunsch nach freudiger Blindheit dann der rote Faden seiner Existenz sein, sowohl als Filmemacher als auch als Zuschauer?

Wenn Desplechin nie aufhört, das Theater und die große Leinwand zu feiern, offenbart er auch ein Paradoxon. Wenn wir uns in dieser Black Box einsperren, geschieht das, um ein geheimes Licht zu finden.

Als er dort zum ersten Mal seinen Fuß betritt, kann der Junge nicht still sitzen. Er schaut überall hin, nach oben, um den Strahl des Projektors einzufangen, nach hinten, als gäbe es in den dunklen Ecken hinten im Raum etwas zu suchen. Er schaut überall hin, aber fast nie dorthin, wo er hin sollte, nämlich zum Bildschirm.

Dieser Bildschirm wird jedoch immer wieder angezeigt. Bildschirmhülle für das Gesicht von Liv Ullmann in Schreie und Flüstern (Bergman war mit 14 Jahren zum ersten Mal im Kino zu sehen), ein Planetengesicht, das auf Zuschauer herabstarrt, die winzig erscheinen. Bildschirm, wo die Landschaften von Reise bis zum Ende der Hölle von Cimino geht ins Aus. Ein zu kleiner Bildschirm auf dem Familienfernsehgerät, der aber die Kraft des Staunens von Hitchcock oder Dreyer unverfälscht überträgt. Letztendlich sind Bildschirme nie groß genug für das Ausmaß der Emotionen, die sich in diesem Moment entfalteten.

Aber auch symbolisch kehrt der Bildschirm immer wieder zurück. Mit seiner unzusammenhängenden Puzzleform, Zuschauer! ist letztlich das Gegenteil vonGeschichte(n) des Kinos. Bei Godard erzeugten die Überlagerungen, Überblendungen und Wasserzeichen des Videobilds eine schwindelerregende Porosität zwischen Filmen, visuellen, literarischen und historischen Zitaten. Die Bedeutung entstand aus einem Bildmagma in ständiger Metamorphose. Nichts Vergleichbares gibt es bei Desplechin, wo die Kanten gut definiert, wenn nicht sogar absolut wasserdicht sind. Dabei ist der Bildschirm die Modellierung einer Grenze bis hin zum formalen Fetisch.

Nehmen wir ein Beispiel aus dem ersten Kapitel, in dem es also wieder um „Kino vor Kino“ geht. Dominique Païni präsentiert Der TuileriengartenGemälde von Édouard Vuillard aus dem Jahr 1895 (also im selben Jahr wie die erste Lumière-Projektion). Nicht nur ein Blick auf den Pariser Park unter dem Schnee, sondern in seiner unteren Hälfte ein fast monochromes pastöses Weiß. Eine makellose Leinwand, die darauf wartet, dass Bilder kommen? Unten beschädigen ein paar Fußabdrücke die Unversehrtheit des Wintermantels. Erste Blicke auf diese Ansicht? Erste Zuschauer der Arbeit?

Auf dieser Leinwand (vielleicht überinterpretiert, aber das ist der Reiz der Übung) verbindet die Montage einen Auszug aus Zeit der Unschuld (Martin Scorsese, 1993), wo eine Totalaufnahme des Central Parks im Jahr 1870 (malerischer und voller Extras als Vuillards Gemälde) zunächst von einer Flanierstimmung geprägt ist, bevor es zu einem Austausch liebevoller Blicke zwischen Daniel Day-Lewis und Michelle Pfeiffer kommt . Der Übergang von der Leinwand zum Film, von der Kontemplation zum Zustand der Liebe unterstreicht, dass der Zustand des Betrachters nicht passiv ist. Schauen ist eine Handlung, eine sensible Bewegung. Ab wann wird Schauen zum Lieben? Doch ab wann bedeutet Zusehen auch Projektion und Leinwand?

Die Frage wird mehrmals auftauchen, wenn Auszüge herangezogen werden, bei denen andere Bildschirme zu Akteuren der Inszenierung werden: hängendes Blatt, das einen Raum in zwei Teile schneidet (in New York-Miami) oder Stapel von Laken, die die Nacktheit des glamourösen Paares Hugh Grant und Julia Roberts (in Liebe auf den ersten Blick Notting Hill). Würde der Blick des Betrachters in diesem Moment versuchen, diese Bildschirme in die Leinwand fallen zu lassen? Welche unaussprechlichen oder gewünschten Bilder würde er stattdessen sehen? Durch dieses Spiel der Suggestionen wird der Bildschirm zum begehrenswerten Netz.

Wenn sich Desplechin mit diesem Film auf die Suche nach einem immer wieder zu erobernden Geheimnis des Kinos macht, geht er auch davon aus, dass für ihn der grundlegende Akt seiner Praxis nicht so sehr das Filmen, sondern das Projizieren (im wahrsten Sinne des Wortes) ist des Begriffs). Aber zumindest tut er es mit einer freudigen Leidenschaft, die die traurigen Leidenschaften ausgleicht, die seine letzten Filme überladen hatten.

Zuschauer! von Arnaud Desplechin, im Kino am 15. Januar.