Die Künstlichkeit des Musicals und die Übertreibung des Melodramas haben ihre Bedeutung nicht als Flucht vor der Realität, sondern als Erhellung derselben. In „Emilia Pérez“, einem in Mexiko angesiedelten Extravaganzfilm des erfahrenen französischen Regisseurs Jacques Audiard, treffen die beiden Genres auf verblüffende Weise aufeinander und handeln von den Geschäften eines Anwalts mit einem Chef eines Drogenkartells. Der Film ist reich an dramatischen Wendungen und lebendigen Gesangs- und Tanzeinlagen, aber sie dienen eher der Show als dem Ausdruck einer zugrunde liegenden Substanz. Anstatt die Tiefen des Denkens und Fühlens anzudeuten, die unter der Oberfläche eines geschäftigen Lebens liegen, dienen die Übertreibungen und Kunstgriffe des Films lediglich Audiards energischer, aber eng deterministischer Herangehensweise an die Geschichte.
Die Anwältin Rita Mora Castro (Zoe Saldaña) ist brillant und frustriert. Als Mitarbeiterin eines prominenten Strafverteidigers (Eduardo Aladro) muss sie Gerichtsreden schreiben, die er einfach auswendig lernt, und Fälle bearbeiten, die ihrem Gerechtigkeitssinn widersprechen. Zu Beginn hilft sie dabei, einen Mann zu entlasten, den sie für schuldig hält, seine Frau getötet zu haben, und ihre Frustration bricht in einer Musikszene auf der Straße aus: Sie tanzt inmitten einer choreografierten Gruppe von Passanten und singt über „Gerechtigkeit zum Verkauf“. “ und über Geschichten über Gewalt und Liebe, die sich „im Gerichtssaal Ihres Gewissens“ abspielen. (Wenig später macht sie ihrem beruflichen Frust in einer Musiknummer Luft, die im leeren Gerichtsgebäude spielt und von einem rein weiblichen Reinigungsteam unterstützt wird.) Doch dann bietet sich eine Gelegenheit, die einen Ausweg zu bieten scheint. Die Chefin des Drogenkartells namens Manitas Del Monte (Karla Sofía Gascón) hat ihr Talent und ihre Frustration erkannt und hat einen ungewöhnlichen Auftrag für sie. Er ruft sie mit dem Versprechen riesiger Reichtümer auf einem Schweizer Bankkonto herbei und erklärt ihr den Auftrag: Sie muss für ihn eine Geschlechtsumwandlungsoperation und die umfassende Neuordnung seines Lebens und seiner Familie arrangieren, die der Übergang mit sich bringen wird. Manitas’ Mischung aus Versuchung und Einschüchterung duldet keine Ablehnung: „Zuhören heißt akzeptieren“, sagt er zu Rita, und sie tut beides.
Zu diesem frühen Zeitpunkt wird Rita sowohl als Untergebene dargestellt, die ihre Zeit damit verbringt, Dokumente in einem engen Büro zu schreiben, als auch als völlig vernetzte Spielerin, die Manitas mit einem „unbegrenzten“ Budget auf weltweite Missionen schickt. Für ihn besucht sie eine Klinik in Bangkok, die eifrig das verkauft, was Rita „Geschlechtsumwandlungsoperationen“ nennt, und wir bekommen eine spritzige Musiksequenz unter hellem OP-Licht geboten. („Vaginoplastik!“ „Ja!“ „Und Penoplastik!“ „Ja, ja!“) Außerdem konsultiert sie einen Arzt in Tel Aviv, der eine ruhige, eingängige und völlig zweifelhafte Musiknummer mit der Warnung startet, dass er an Körpern arbeitet, aber „Wird niemals die Seele reparieren.“ Er rät von dem Verfahren ab – seltsamerweise verwendet niemand den zeitgenössischen Begriff „Neuzuweisung“ –, greift aber letztlich auf Manitas zurück.
Obwohl Rita für einen Kriminellen arbeitet und verschwenderisch mit seinen unrechtmäßig erworbenen Gewinnen überhäuft wird, tut sie ausnahmsweise das, was sie als prinzipientreue Arbeit betrachtet. (Die Gefahren und Komplexität ihrer Geschäfte hinter den Kulissen bleiben im Verborgenen und werden mit der Hand weggewinkt.) Doch ihre Arbeit wird immer komplizierter und riskanter, als Manitas nach der Operation mit einer neuen Identität wieder auftaucht: der Emilia Pérez aus dem Titel (immer noch gespielt). , jetzt ohne maskulinen Drag, von Gascón, der sich 2018 als Transsexueller outete). Rita bringt Manitas‘ Frau Jessi (Selena Gomez) und ihre beiden kleinen Söhne angeblich zu ihrem Schutz in die Schweiz und versorgt sie mit falschen Namen und echtem Geld. Um Manitas‘ Verschwinden zu erklären, wird sein Tod inszeniert und Emilia beginnt ein neues Leben. Sie hat offensichtlich keinen anderen Plan, als von Geldern zu leben, die durch Manitas‘ offensichtlichen Tod effektiv gewaschen wurden.
Vier Jahre später ruft Emilia (deren Leben in der Zwischenzeit unerforscht bleibt) Rita erneut zu sich, um Hilfe bei einer neuen List zu erhalten. Sie vermisst ihre Kinder und hat einen gewagten Plan, sie und Jessi in ihren Haushalt in Mexiko-Stadt zu holen (trotz der Konflikte in der Beziehung, die sich in Jessis sich windenden, um sich schlagenden, zornigen Liedern und Tänzen auf einem Bett und in einer Fantasy-Disco zum Ausdruck bringen). Emilia bleibt ihrem früheren Leben treu, während die Macht des Reichtums und die Bedrohung durch Gewalt in greifbarer Nähe sind. Dennoch gründet sie aus Reue für ihr rücksichtsloses Verhalten als Manitas eine Organisation, La Lucecita („das kleine Licht“), um nach Opfern kartellbedingter Gewalt zu suchen. Sie macht sich mutig zu ihrem öffentlichen Auftritt, während sie Rita die praktischen Dinge anvertraut.
Die vielen Ebenen der Täuschung und die vielfältigen Dimensionen romantischer Komplikationen, auf denen Emilia ihr neues Leben aufbaut, lassen ein überschwängliches Operndrama entstehen. Die großen Zeitsprünge, die großen Veränderungen, die in ihren Lücken stattfinden, die groß angelegten sozialen Aktionen, die wie mit einem Fingerschnippen erscheinen, bieten den Liedern und Tänzen die Möglichkeit, die subjektive Kraft und die emotionale Energie von allem, was ist, zu vermitteln implizit gelassen. Doch die musikalischen Nummern, die von grell bis jazzig, sentimental bis wütend reichen, haben nicht die aufschlussreiche Kraft der Arien einer guten Oper oder der Lieder eines guten Musicals. Die Tänze halten die Dinge lediglich auf einem Niveau fesselnder Ablenkung in Bewegung, das eher zu Fernsehwerbespots passt. Sogar eine leidenschaftliche Nummer, in der Rita die schmutzigen Hintergründe der reichen und mächtigen Gönner von La Lucecita enthüllt, ist ein belangloser und unpersönlicher Blitz.
Darüber hinaus verraten die Charakterisierungen von Emilia und Rita nicht nur Audiards Vertrauen in seine Fähigkeit, das Publikum in Atem zu halten und die Details zu verfluchen, sondern vor allem auch seine grundsätzliche Neugier ihnen gegenüber und auf die Auswirkungen des Lebens, das sie führen. Die Komplexität und Besonderheiten von Ritas Zusammenarbeit zunächst mit Manitas und dann mit Emilia werden in kurzen Dialogzeilen dargelegt und wieder aufgegriffen. Was Emilia betrifft, so verwandelt der Film eine Art tragische Heldin in eine Protagonistin ohne Innenleben, eine Schachfigur, die auf einem Brett mit beschrifteten Identitäten und heiklen Anliegen bewegt werden muss. Audiard essentialisiert Emilias Geschlechtsumwandlung als eine Verwandlung in eine Weltmutterfigur. Das ist trivialisierend und abwertend, nicht weil eine solche Transformation unwahrscheinlich wäre, sondern weil der Regisseur sie nicht plausibel macht – Emilia keine Ideen, Erinnerungen, keinen Standpunkt, keine Stimme gibt.
Sogar die gut ausgearbeitete Spannung bleibt im Leeren; Der Film bietet nicht einmal einen Anflug von Interesse an dem, was Emilia hofft oder fürchtet, wenn sie sich kühn als plötzlich prominente Persönlichkeit des öffentlichen Lebens präsentiert. Dies ist umso deprimierender, als die Geschichte reich an pikanten praktischen Aspekten und symbolischen Assoziationen ist – Gelegenheiten, kleinen Gesten große Kraft zu verleihen, die moralischen Herausforderungen und emotionalen Konflikte des täglichen Lebens zu vergrößern und philosophisches Denken in einfachen und populistischen Worten auszudrücken. In seltenen Momenten bietet „Emilia Pérez“ verlockende Hinweise auf den Film, der hätte sein können (wie in einer blinzelartigen Szene mit einem Messer und einer Waffe oder einer anderen, in der Emilia Jessi von Herz zu Herz verhört). Es bietet auch ein spektakuläres Sprungbrett für seine Besetzung. Gascón, die sich dieses Jahr mit drei ihrer Co-Stars den Preis für die beste Schauspielerin in Cannes teilte, verkörpert Emilia mit ruhiger Führung und ironischer Erhabenheit, mit einem Witz an der Grenze von Autorität und Verletzlichkeit; Saldaña vermittelt Gedanken in die Tat, leidenschaftliche Energie, die auf ungenutzte Kraft und Zielstrebigkeit schließen lässt.
Aber im Großen und Ganzen scheint es, als ob Audiard sich nicht darum kümmern könnte. Seine Übernahme von Genres und Handlungssträngen um ihrer selbst willen, ohne Rücksicht auf ihre Bedeutung, ist mehr oder weniger die Grundlage seiner Karriere. (Ich habe über diese unbekümmerte Herangehensweise an seine Themen in Rezensionen zu seinem Krimidrama „Ein Prophet“ aus dem Jahr 2009 und seiner Romanze „Paris, 13. Bezirk“ aus dem Jahr 2021 geschrieben.) Seine Arbeit stellt eine Umkehrung der Beziehung zwischen Thema und Erzählung dar: Anstatt sich auf die formalen Mittel des Geschichtenerzählens zu verlassen, um die Charaktere und Milieus der Geschichten zu erläutern, quetscht er das Leben aus Charakteren und Themen heraus, um den prokrusteischen Grenzen einer effizienten Geschichte gerecht zu werden. „Emilia Pérez“ präsentiert Wendungen, die sich in dem Bemühen erschöpfen, Spannung zu schüren; Der Film ist eine wilde Fahrt ins Nirgendwo. ♦
