Spyres und Thielemann retten Palestrina vor Pfitzner in Wien

Nach mehr als 25 Jahren gelingt es Christian Thielemann, bis ins kleinste Detail nachzuarbeiten und zu meißeln Palestrina von Hans Pfitzner, hervorragend getragen durch die Kräfte der Wiener Staatsoper und von Michael Spyres in der Titelrolle.

Sie müssen sich nur die Größe der Besetzung und die Anzahl der Sänger und Instrumentalisten ansehen, um zu verstehen, wie schwierig es ist, eine Produktion zusammenzustellen Palestrina von Pfitzner. Ebenso üppig, aber viel weniger berühmt als Die Meistersinger von Nürnberg von Wagner ist diese Oper leichter Gegenstand von Kontroversen, da der 1949 verstorbene Komponist starke Sympathien für das NS-Regime hegte.

Allerdings war Hans Pfitzner in seiner Jugend und seiner großen Zeit zunächst der Wiener Künstlerszene nahestehend, ein anerkannter Kollege Gustav Mahlers, der 1905 Regie führte Die Rose vom Liebesgarten an der Hofoper in Wien, dann von Bruno Walter, der schuf Palestrina mitten im Krieg (1917). Das Werk wird vom deutschen Publikum so geschätzt, dass es oft wiederholt wird, so 1920 in drei verschiedenen Räumen unter der Leitung von Otto Klemperer, Wilhelm Fürtwängler und Fritz Busch. Es ist schwer, einen besseren Start zu bekommen. Aber dennoch ist dieses fiktionalisierte Büchlein über die Entstehung von Messe von Papst Marcellus von Giovanni Perluigi da Palestrina verlor nach dem Zweiten Weltkrieg an Popularität und wurde nach 1980 außerhalb Deutschlands und Österreichs fast nie wieder gesehen.

Dennoch haben es einige Theater in den letzten drei Jahrzehnten dennoch gewagt, etwa Frankfurt (mit Kirill Petrenko und bereits Wolfgang Koch und Michael Nagy), eine Koproduktion zwischen München und Hamburg (Regie Simone Young), London 1997 (mit Christian Thielemann) oder Wien 1999, in der Inszenierung von Herbert Wernicke, gerade in dieser Saison unter der Leitung des Berliner Kochs wiederholt. Thielemann, der sich für das Werk begeisterte, hatte es während seiner Amtszeit in Dresden nicht geschafft, es zurückzubringen. Heute ohne Frage als einer der größten lebenden Dirigenten anerkannt, kürzlich an die Staatsoper Berlin berufen, kann Thielemann endlich in aller Ruhe zu Pfitzners Meisterwerk zurückkehren.

Von der großartigen Eröffnung an offenbart sich die Geste des Kappelmeisters als gemeißelt und perfekt auf eine religiösere Mystik angewendet, aber weniger komplex als die des Parsifal von Wagner. Ideal für diese Art des Schreibens, dessen Länge die Schwächen insbesondere des äußerst gesprächigen Librettos und der überlangen Monologe der Akte I und II nicht verdecken kann. Thielemanns Präzision ermöglicht es, jeden Takt, jedes Solo und jede Absicht hervorzuheben die symphonische Partitur. Darüber hinaus profitiert er davon, seine Rolle als Orchester der Wiener Staatsoper des Grand Soirs hervorzuheben, das in den großen Amplituden der Violinen wie in den meisten Solos hervorragend ist, sei es die Bratsche am Anfang und am Ende, das Cello oder die Holzbläser .

Viel weniger aufregend ist die Inszenierung von Wernicke (die wieder aufgenommen wird, obwohl die Met sie derzeit restauriert). Frau ohne Schatten von 2001) gelingt es nie, das Thema des Librettos hervorzuheben. Wir möchten an das erste weibliche Duett glauben, bei dem Sillas grauer Mantel an Pfitzners und Ighinos Mahler-Kostüm erinnern könnte, dass der 2006 verstorbene Regisseur eine Parallele zwischen dem Kampf um die musikalische Modernität Palestrinas und Ighinos mit dem von Ighino versuchte Wien vom Anfang des 20. Jahrhunderts^Th Jahrhundert. In dieser Hinsicht könnte die Ausstattung eines Raumes im Stil bestimmter Konzerthäuser der damaligen Zeit mit Orchesterinstrumenten rundherum unsere Hypothese bestätigen. Aber außer in der letzten Szene, in der Palestrina das Podium übernimmt, um zu dirigieren, trägt während der drei Stunden und 20 Minuten Musik nichts wirklich dazu bei, diese Vision eines Kampfes für die neue Kunst zu vermitteln. Im Gegenteil, die religiösen Kostüme gemischt mit denen des Wiener Adels und ein Lied, das fast immer auf dem Proszenium zu hören ist, bringen eine sehr klassische Dramaturgie zurück. Dies wird zu Beginn kaum durch die große Orgel im hinteren Teil des Raumes verstärkt, die dazu dient, die himmlischen Stimmen des Chores – ausgezeichnet – im Inneren zu veranschaulichen.

Viel spannender ist, dass sich Michael Spyres weiterhin als dramatischer Tenor behauptet und die Titelrolle mit einer meisterhaften Stimme spielt, die in der Aussprache seines sehr langen Textes im ersten Akt stets sehr klar ist und im kurzen dritten Akt seine Sensibilität unter Beweis stellt . Als Beweis für die Langlebigkeit des Wiener Ensembles übernimmt Wolfgang Bankl (64 Jahre alt) die Rolle des Mandrusht, die er bereits 1999 verkörperte, und erweckt seine Figur noch immer zum Leben, ebenso wie Marcus Pelz (ebenfalls bereits 25 Jahre alt) seine Spanischer Bischof. Aus dieser sehr luxuriösen Besetzung müssen wir auch Papst Pius IV. von großer Statur unter dem Gesang von Günther Groissböck oder Carlo Borromäus mit der fleischigen Stimme (insbesondere im ersten Akt) von Wolfgang Koch identifizieren. Auch „Count Luna“ von Adrian Eröd sticht bei seiner Uraufführung hervor, während bei den Frauen vor allem der präzise Gesang von Kathrin Zukowskis „Ighino“ hervorsticht, besser projiziert als der von Patricia Nolz‘ „Silla“ und mit einem besseren Text als der von „Shadow“ von Lukrezia von Monica Bohinec.

Abschließend muss man auch die Qualität der Sängerinnen und Sänger des Chores der Wiener Staatsoper loben, wenn sie in Gruppen singen müssen, insbesondere die Neun Meister, die teilweise auch andere Rollen besetzen. Sie schaffen es, wirklich einen kleinen Kammerchor zu schaffen. Und vor allem müssen wir die drei Stimmen der Engel erwähnen, die dank der Sopranistinnen Ileana Tonca, Ilia Staple und Jenni Hietala im wahrsten Sinne des Wortes engelhaft in ihrer Transparenz und Brillanz sind.

Bildnachweis: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

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