Ein brillantes und komplexes Rheingold von Tobias Kratzer und Vladimir Jurowski in München

Mit einer homogenen Besetzung bieten die beiden Meister einen Abend von großer musikalischer und szenischer Intelligenz.

Für die Münchner Oper ist die Ring ist eine entscheidende, aber komplexe Angelegenheit: Zwar entstanden die ersten beiden Teile des Zyklus am Nationaltheater, doch die letzten beiden Inszenierungen seit Beginn des Jahrhunderts hatten kein besonders glückliches Schicksal: 2002 L’Oder du Rhin Die Regie von Herbert Wernicke ist sehr vielversprechend, doch der Regisseur stirbt vor den Proben Die Walküreund zwar so sehr, dass der von David Alden in Eile fertiggestellte Zyklus trotz seiner großen Qualitäten nur bis 2006 aufgeführt wurde. Im Jahr 2012 verblasste die Regie von Andreas Kriegenburg neben der Interpretationsmusik der beiden aufeinanderfolgenden musikalischen Leiter Kent Nagano und Kirill Petrenko, und auch dieser verschwand schnell aus dem Programm. Die Wahl von Tobias Kratzer für diesen neuen Zyklus liegt auf der Hand: Nach a Dämmerung isoliert in Karlsruhe, dann sein brillanter Tannhäuser aus Bayreuth ist er zweifellos der richtige Mann für diese Aufgabe. Und die Zuschauer und sicherlich auch die Leitung des Hauses können nach der Aufführung aufatmen: Nein, die Erwartungen, die wir alle in ihn gesetzt hatten, wurden nicht enttäuscht.

Aber die Inszenierung ist nicht alles: Beginnen wir mit der Musik. Wir werden für fast alle Rollen ältere oder neuere Besetzungen finden können, die brillanter und individueller sind (auch auf derselben Bühne), aber die Kohärenz und Qualität der Vorbereitung der Besetzung ist nicht weniger bemerkenswert. Und das Wertvollste für uns ist, dass die gemeinsame Arbeit an der Partitur mit der Theaterarbeit Hand in Hand geht und sich gegenseitig nährt. Daher könnten wir feststellen, dass das, was Nicholas Brownlees Wotan in Bezug auf Farben und Komplexität der Interpretation bietet, etwas begrenzt ist, aber es entspricht somit voll und ganz seiner Bühnenfigur als leicht faulem Ankömmling, weniger einer Schutzfigur als Never. Der Abend wird größtenteils von der Loge von Sean Panikkar dominiert, dem Gott des Feuers, der nicht davor zurückschreckt, mit der kleinsten Flamme zu spielen: Sein nerviger Charakter als übermütiger Manipulator bringt es auf den Punkt, und seine scharfe Stimme weiß genau, wo es darauf ankommt. tut weh.

Vladimir Jurowski hatte Wagner noch nie in München dirigiert, daher stand für ihn nicht wenig auf dem Spiel; Wir werden nicht sagen, dass er die metaphysische Tiefe seines Vorgängers Petrenko erreicht, aber seine lebhafte Regie ist die eines Geschichtenerzählers, der seine Wirkungen stets beherrscht, mit einem ausgeprägten Gespür für Tiefen und einem Sinn für Dynamik, der immer auf den Punkt bringt, aber nie vergisst um die Sänger zu unterstützen. Die Verständlichkeit des Textes ist spektakulär, auch wenn alle Sänger weit davon entfernt sind, idiomatisches Deutsch zu beherrschen. Dank seiner Liebe zum Detail, die immer etwas zu entdecken lässt, wird es uns nie langweilig, ohne den langen Abend zu vergessen. Im Zusammenspiel mit seinem musikalischen Leiter zeigt das Orchester seine ganze Flexibilität, kann plötzlich an Lautstärke gewinnen, in einen rußigen Bass abtauchen, plötzlich Transparenz finden: ein echtes Theaterorchester.

Der Schauplatz der meisten Szenen ist eine neugotische Kirche, deren hohe Säulen den Raum gliedern; Zu sehen ist eine große, mit einer Plane bedeckte Gestalt. Der Abend beginnt mit Alberich (Markus Bruck), der nach dem Markieren „Gott ist tot“Er versucht vergeblich, seinem Leben ein Ende zu setzen. Er ist beunruhigt über die drei Rheinmädchen, junge Frauen von heute, stark und frei und sogar ein wenig hexenhaft, überhaupt nicht schüchtern gegenüber Alberichs Unternehmungen: Es besteht kein Zweifel, dass Kratzer die so geschaffenen Charaktere nicht vergessen wird.

In dieser noch im Bau befindlichen Kirche schlafen auch die Götter: Diejenigen, die sie für sie bauen, sind natürlich die Riesen, schwarzes Kostüm und römischer Kragen (und Matthew Rose wie Timo Riihonen singen gemäß dieser Interpretation weder ungeschickt noch ungeschickt. noch brutal): Was sie den Göttern bieten, ist weniger eine Festung als vielmehr eine Legitimation, die zunächst einfach als Beta-Slogan präsentiert wurde « Ton Walhalla, ton Wotan » ; Das ist die Bedeutung dieses kirchlichen Rahmens, nicht das Versprechen irgendeiner Transzendenz, sondern das Mittel für traditionelle Mächte, ihre Überlegenheit in einem heiligen Diskurs zu verankern. Die Götter sind dann in pseudomittelalterlichen Kostümen gekleidet, ein bisschen wie die Figuren aus den Nibelungenfresken, die sich in der Residenz, nur wenige Meter vom Nationaltheater entfernt, befinden.

Um zu den Nibelungen zu gelangen, müssen Wotan und Loge eine viel größere Strecke zurücklegen: Ein kurzer, unwiderstehlich komischer Film zeigt, wie sie ein Flugzeug nehmen, um Alberich auf der anderen Seite des Atlantiks zu finden, in seinem Haus mit einer Garage, die in einen Überlebensbunker umgewandelt wurde : Kriegswaffen an der Wand, mehrere Überwachungsbildschirme, die eine hysterische Beziehung zur Welt schüren, verstärkte Koffer, um auf das Schlimmste vorbereitet zu sein. Alberich kann seinen Hass dort wieder aufwärmen, indem er sich aus der Ferne mit seinen Kollegen austauscht. Während der Reise verlässt Wotan sein mittelalterliches Flair und zieht sich ein modernes Kostüm zu: So sehr er auch an der Vergangenheit hängt, muss er Zugeständnisse an die Gegenwart machen, und zwar bei den Methoden und nicht bei den Zielen.

Den Göttern bleibt nur noch, wie lebendige Statuen in das Altarbild zu schlüpfen, unter den Blicken der Menschenmenge, die in die Kirche eindringt und sie anbetet: Es gibt keinen Verrat, keine Lügen, keinen Egoismus, der mit der Brillanz der höchsten Macht verbunden ist mit der Transzendenz kann nicht erlöst werden (das sehen wir nicht nur in der Oper). Kratzers erzählerische Völlerei, die Qualität der Schauspielerei, seine Fähigkeit, das Wesentliche des Werkes zu analysieren, wirken wieder einmal Wunder.

Am Ende des Abends bleibt nur noch eine Frustration übrig, nämlich das Warten: Der Rest des Zyklus muss warten, denn Die Walküre steht in der laufenden Spielzeit noch nicht einmal auf dem Programm, ganz zu schweigen von den kompletten Zyklen, die erst 2027 folgen werden. Wir müssen angesichts dieses Starts hoffen, dass die Bayerische Oper dieses Mal ihr Repertoire noch lange aufrechterhalten wird, eine Produktion, die hat genug, um die heute etwas wackelige Identität des Hauses zu stärken.

Bildnachweis: © Wilfried Hösl

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