Die Maestà, ein schillerndes Meisterwerk der westlichen Malerei, erhält ihre Farben zurück

Seit der Antike suchen Philosophen und Historiker nach den Ursprüngen der Malerei, die ebenso dunkel sind wie die der Sprache, und versuchen, das Schweigen der Geschichte durch mythische Erzählungen zu beheben. Näher bei uns, zu Beginn der Renaissance, bemühte man sich, einen Ursprung für die Erneuerung, für die Wiederauferstehung der Malerei zu finden, die sich Ende des 13. Jahrhunderts in der Toskana manifestierte, und dieser absolute Anfang trägt den Namen Cimabue, geborener Cenni di Pepi um 1250 in Florenz. Anlässlich der Restaurierung seines Prunkstücks widmet ihm das Louvre-Museum eine außergewöhnliche Ausstellung Majestät und die Übernahme (im Jahr 2023) von Der Spott Christieine bisher unveröffentlichte Tafel von Cimabue, die 2019 in Frankreich in Privathäusern wiederentdeckt und als Nationalschatz eingestuft wurde.

Ein seit der Renaissance gefeierter Meister, von Dante bis Vasari

Zitiert im Fegefeuer Von Dante, einem seiner Zeitgenossen, wurde Cimabue im Jahr 1400 von Filippo Villani, Historiker der Stadt Florenz und ihrer berühmten Männer, an die Spitze gebracht: Cimabue „ Die erste erinnerte an die Kunst, die Natur nachzubilden „. Im Jahr 1481 sagte der Gelehrte Cristoforo Landino in seinem Vorwort nichts anderes Die Göttliche Komödie : « Der erste war daher Giovanni, ein Florentiner namens Cimabue, der sowohl die natürlichen Linien der Physiognomien als auch die wahren Proportionen fand, die die Griechen nennen Symmetrie ; und er brachte den Charakteren Leben und Leichtigkeit der Gesten zurück, die die alten Maler für tot gehalten hätten; er hinterließ einen großen Ruf. » Dieser Ruf wird von Giorgio Vasari in seinem verstärkt Leben der besten MalerItalienische Bildhauer und Architekten (1568). Der toskanische Historiograph ist auch der erste, der dies zitiert Majestät von Cimabue.

Ein Meisterwerk von Pisa bis zum Seineufer

Dieses um 1280 entstandene monumentale Gemälde (4,24 x 2,76 Meter) befand sich damals in der Kirche San Francesco in Pisa, der mächtigsten Stadt Mittelitaliens im 13. Jahrhundert. Im Jahr 1812 wurde die Majestät wurde von den französischen Truppen nach Paris gebracht, wo es ab 1814 im Louvre ausgestellt wurde. Im selben Los erschien das nicht weniger berühmte Der heilige Franziskus empfängt die Stigmata Giottosauch am Ufer der Seine erhalten. Von den sechzehn von Vasari erwähnten Gemälden werden nur noch vier der verbleibenden elf Cimabue zugeschrieben, und darunter einige, wie das Kruzifix von Santa Croce in Florenz oder die Fresken der Basilika von Assisi erlitten irreparablen Schaden. Dies zeigt die Bedeutung des Louvre-Altars für das Verständnis des Bruchs, den Cimabue mit der byzantinischen Tradition vollzog, die in Italien im gesamten Duecento vorherrschend war.

Der Thron der Weisheit: Symbolik und plastische Funktion

Die Kraft des Gemäldes beruht vor allem auf der Einfachheit und der symmetrischen Strenge seiner Komposition: die Jungfrau und das Kind auf ihrem Thron, majestätisch dargestellt (daher der Name). Majestät), ist von sechs Engeln umgeben, drei auf jeder Seite, während der Rahmen mit 26 Medaillons verziert ist, in denen Büstenfiguren untergebracht sind. In einer Reihenfolge, die mit der himmlischen Hierarchie übereinstimmt, stellen sie von oben nach unten Gott dar, umgeben von Engeln, den Evangelisten, den Aposteln und an der Basis fünf Heilige, darunter der heilige Franz von Assisi. Aber der monumentale Thron, auf dem die Madonna sitzt, ist sicherlich das faszinierendste Element der Tafel.

Cenni di Pepo, bekannt als Cimabue (Florenz, um 1240 – Pisa, 1302), Die majestätische Jungfrau und das Kind, umgeben von sechs Engeln (Maestà), 1280-1290, Tempera auf Goldgrund auf Holz (Pappel). Louvre-Museum © C2RMF / Thomas Clot

Dieses traditionelle Marienattribut aus reich geschnitztem Holz, einst mit Gold eingelegt, ist ein guter Schlüssel zum Einstieg in das Werk. Es spielt tatsächlich auf die marianische Theologie an, die im Gefolge der Konzilien von Ephesus (431) und Chalcedon (45i) die Jungfrau als den Thron betrachtete, auf dem die göttliche Weisheit saß, in diesem Fall Christus. Deshalb wurde sie oft als „ der Sitz der Weisheit » (Sitz der Weisheit). Durch diese metonymische Verdoppelung wird die Majestät der „Mutter Gottes“ unterstrichen. Dieser Thron, dessen Rückseite mit einem arabischen Stoff bedeckt ist, der mit Kufisch- und Naskhi-Schriftzeichen verziert ist, spielt ebenfalls eine wesentliche Rolle in der figurativen Gestaltung und wirft Licht auf Villanis Überlegungen zur Ähnlichkeit mit der Natur. Perspektivisch dargestellt löst es sich buchstäblich von der Oberfläche und sein Volumen verleiht der Szene nicht nur Dichte, sondern stellt auch eine Verbindung zur Welt darunter her, die durch den goldenen Hintergrund, ein Symbol des Göttlichen, verleugnet wird.

Über die byzantinische Tradition hinausgehen, um das Menschliche und das Göttliche zusammenzubringen

Suche nach Wahrheit und Stilisierung geraten so im Feld der Malerei in eine Spannung. Doch der Einbruch der Natur beschränkt sich nicht nur auf dieses symbolische Accessoire. Auf den Gesichtern wird die Strenge der Linie durch die subtile Modulation des Hell-Dunkels gemildert, was den Körpern nicht nur Volumen und Materialität verleiht, sondern auch zur Suche nach Ausdruck beiträgt. Denn jenseits des Diskurses über Cimabues Platz in der Kunstgeschichte, seine Beziehungen zur byzantinischen Malerei einerseits und zu Giotto andererseits, ist der zeitgenössische Betrachter vor allem für die sanfte Melancholie sensibel, die die Figuren der Jungfrau Maria durchdringt die Engel, bewohnt von der Vorahnung der Passion. Im Kontrast zum schillernden Goldhintergrund trägt die zarte Chromatik, die durch die schimmernden Flügel der Engel noch verstärkt wird, zur Atmosphäre der Meditation und Kontemplation bei.

Byzantinische Malerin, Madonna Kahn, um 1272–1282, Tempera und Gold auf Holz, Pappel (Tafel), Tanne (Rahmen) H. 130; L. 77 cm. Washington, National Gallery of Art, Inv. 1949-7.1, Schenkung von Otto H. Kahn. Mit freundlicher Genehmigung der National Gallery of Art, Washington

Sicherlich, die Majestät weist noch immer die Spuren der byzantinischen Malerei auf, durch das grafische Faltenspiel, das im blauen Mantel der Jungfrau glänzt, oder durch die sehr stilisierte Zeichnung der anatomischen Details. Aber in einem solchen Bild findet ein radikaler Wandel statt, der die Autorität der Alten durch den Wert der Neuheit ersetzt. Cimabue « triumphierte über die griechischen Kulturgewohnheiten, die scheinbar von einem zum anderen übergingen: Wir imitierten, ohne jemals etwas zur Praxis der Meister hinzuzufügen. Er befragte die Natur, belebte die Gesichter, faltete die Stoffe und platzierte die Charaktere mit viel mehr Kunst als die Griechen. » Diese Analyse formulierte der Historiker Luigi Lanzi Ende des 18. Jahrhunderts in seinem Bildgeschichte Italiens (1795-1796) behält seine volle Aktualität.

Cimabue, Der Spott Christi, um 1285–1290, gemalt auf Holz (Pappel), H. 25,8; L. 8 Zoll. Louvre-Museum © GrandPalaisRmn (Louvre-Museum) / Gabriel de Carvalho

dass die Majestät aller Wahrscheinlichkeit nach für eine Kirche gemalt wurde, die dem Heiligen Franziskus von Assisi geweiht ist, ist nicht gleichgültig, wenn wir über formale Überlegungen hinausgehen und Licht auf die engen Beziehungen werfen wollen, die die Entwicklung des Stils mit der franziskanischen Spiritualität unterhält. Dies bekräftigt die Präsenz Christi in der Welt und lädt uns ein, die Schöpfung als Manifestation dieser Präsenz zu betrachten. Damit bekräftigt es die Nähe des Göttlichen und des Menschlichen. Giotto, Cimabues Schüler, wird diese Sensibilität am besten bildlich interpretieren.

„Sehen Sie sich Cimabue noch einmal an. Zu den Ursprüngen der italienischen Malerei »
Louvre-Museum, Paris
Vom 22. Januar bis 12. Mai 2025