Es ist eines der ewigen Geheimnisse des Lebens, dass in den letzten zwei Jahrzehnten seines Lebens niemand bereit war, einen weiteren Spielfilm des größten amerikanischen Filmemachers seiner Zeit zu finanzieren. Fast ebenso rätselhaft war sein letzter fertiggestellter Spielfilm: der böse Zwilling seines vorherigen Films Mulholland Drive. Während Laura Derns verhexter Schauspieler in die Figur übergeht, die sie spielt, bringt dieser digital gedrehte Amoklauf über Hollywoods Boulevard der zerbrochenen Träume die erzählerische Fragmentierung seiner Spätzeit zum Vorschein. Die Bandbreite reicht vom inspirierten Camcorder-Surrealismus bis zur Inkohärenz, die man sich im Laufe der Zeit ausdenkt (was ja auch der Fall war: Lynch drehte ohne fertiges Drehbuch).
11. Düne (1984)
Sogar die große Demütigung in Lynchs Karriere – im Schneideraum abgeschlachtet und später vom Regisseur verleugnet – enthält Momente des Genies. Die Erzählung von Frank Herbert wirkt, als wäre sie während einer einwöchigen Gewürzmischung transkribiert worden. Aber was für einen Spaß das Wunderkind, das zum ersten Mal mit einem großen Studiobudget arbeitete, offensichtlich von der Optik hatte. Die tintenfischartigen Gewürznavigatoren, die Drahtgitter-Kraftfelder, der bergige dreilippige Shai-Hulud: Die barocke Opulenz stellt den kalkulierten, unternehmerischen Geschmack von Denis Villeneuves Version in den Schatten. Sting in Gummi-Y-Fronten erhält jedes Mal unsere Stimme.
„Im Herzen wild und obendrein schräg!“ ist so etwas wie ein Berufsmotto. Aber diese Adaption von Barry Giffords Roman – die schnell neben „Twin Peaks“ entstand – wirkt wie Lynchs konventionellstes Werk. Der Film orientiert sich am klassischen Americana-Stil des Roadmovies „Elvis und der Zauberer von Oz“ und hat Mühe, über diese Ikonografie hinauszugehen und die fesselnde Fremdartigkeit zu erreichen, die Lynch normalerweise so schnell entdeckte. Vielleicht ist der einzige unauslöschlich Lynch-Moment, als Willem Dafoes obszöner Gangster Bobby Peru Laura Derns Lula verbal angreift – eine Szene, die in den Händen eines weniger bekannten Filmemachers unglaublich krass hätte ausfallen können. Bei Lynch ist es lustig und schockierend – und umso schockierender, weil es lustig ist.
Inspiriert von der psychologischen Spaltung, die Lynch in OJ Simpson sah, war Lost Highway der Probelauf für die innovative Möebius-Strip-Erzählung von Mulholland Drive. Auf halbem Weg „wechselt“ der Film zwischen Bill Pullmans uxorizidem Jazz-Saxophonisten und Balthazar Gettys Chad eines Autowerkstattarbeiters, sodass nicht klar ist, wer die Fantasie oder Projektion von wem ist. Strukturell avantgardistisch und – besonders wenn der unerschütterliche Mystery Man in der Nähe ist – oft äußerst beunruhigend, ist es auch von einer schmutzigen Zielstrebigkeit besessen, die einen irgendwann zermürbt.
Lynch arbeitete als Angestellter für den ausführenden Produzenten Mel Brooks und zeigte sich in zurückhaltender Manier. Die ganze Groteske liegt nicht in der Technik, sondern allein in der Geschichte. Nicht im entstellten John (Joseph) Merrick selbst, der von John Hurt mit höchster Würde gespielt wird, sondern in den Reaktionen der Gesellschaft auf ihn – sogar in den eigennützigen Motiven seines Vormunds Dr. Treves (Anthony Hopkins, ebenso umwerfend). Wenn es sich dabei um eine Auftragsarbeit handelte, war sie von bravouröser Arglosigkeit geprägt – und gipfelte in der niederschmetternden Schlussvision von Merricks Mutter, die ihm versicherte: „Nichts wird sterben.“ Worte an die Lynch-Gläubigen im Moment.
Dieses Prequel der kulturverändernden TV-Serie erfuhr im 21. Jahrhundert eine Neubewertung, als sich die Debatte über Geschlechterverhältnisse und sexuellen Missbrauch im Vorfeld von #MeToo verschärfte. Was in den frühen 1990er-Jahren wie eine selbstverletzende Absage an die gewinnende Skurrilität der Serie wirkte, scheint heute seiner Zeit voraus zu sein und eine bemerkenswerte Leistung von Empathie seitens Lynchs. Er übernimmt voll und ganz die Rolle des Opfers, während Laura Palmer sich mutig ihrem dunklen, von Inzest geprägten Schicksal stellt. Aber es lässt sich nicht leugnen, dass es unerbittlich düster ist, da der strahlende Ritter des FBI-Chefs Dale Cooper kaum auf dem Bild zu sehen ist.
Lynch begann seine Spielfilmkarriere so, wie er es vorhatte: seine tiefsten Ängste und Phobien mit völliger Offenheit auf die Leinwand zu übertragen. In diesem Fall seine Ängste vor der Vaterschaft – verkörpert im Lumpen-Homunkulus, der in der Obhut des schockhaarigen Protagonisten des Films, Henry, degradiert. Über einen Zeitraum von fünf Jahren sorgfältig gefilmt, wobei der Alleskönner Lynch in allen technischen Abteilungen tätig war, war es unverkennbar das Werk einer einzigartigen Sensibilität, von Anfang an Haus geschlossen Intensität und klaustrophobische Schornsteinatmosphäre bis hin zur Besetzung halluzinatorischer Wesenheiten wie der mondgesichtigen Dame, die aus Henrys Heizkörper auftaucht. Das sture Tempo und die Stumpfheit untermauerten nur noch seine Qualitäten als Mitternachtsfilm.
Vielleicht war das Lynchischste, was Lynch je getan hat, die Fortsetzung von „Lost Highway“ mit dieser betörenden, süßen und äußerst bewegenden Normcore-Fabel, die auf einer wahren Begebenheit basiert. Der erfahrene Hollywood-Schauspieler und ehemalige Stuntman Richard Farnsworth spielt Alvin Straight, einen Kriegsveteranen, der eine 240 Meilen lange Reise auf sich nahm, um seinen entfremdeten Bruder auf einem Rasentraktor von John Deere zu treffen. Hier haben sich all die Stunden transzendentaler Meditation für den Regisseur ausgezahlt: Auf 5 Meilen pro Stunde im Kriechtempo verlangsamt, holt er jeden Tropfen Schönheit und menschliche Güte aus der Kulisse des Mittleren Westens heraus, während Straights Reise sich in der erhabenen Ruhe ihres Höhepunkts verlangsamt.
-Die achte Folge – die die Erbsünde in Los Alamos zeigt, aus der der dämonische Killer Bob der Serie hervorging – wird oft als die großartigste Stunde des Prestigefernsehens aller Zeiten bezeichnet. 25 Jahre später kehrten Lynch und sein Mitschöpfer Mark Frost, wie Laura Palmer versprochen hatte, zurück und erfüllten die himmelhohen Erwartungen, indem sie sie übertrafen. Indem er die Nostalgie missachtete, indem er Agent Cooper bis zur 16. Folge in seiner vollen Pracht zurückhielt, David Bowie in einen riesigen Kessel verwandelte und sich aggressiv über Fernsehkonventionen hinwegsetzte (zwei Minuten, in denen jemand den Boden einer Bar fegt, irgendjemand?), fühlte es sich oft eher der Videokunst an als Primetime-TV. Aber wenn dies jetzt Lynchs Abgesang ist, haben wir immerhin 18 ungeklärte Stunden davon. Während sich der manichäische Kampf der Serie auf New York, Texas und Las Vegas ausdehnte, schenkte Lynch uns ein Requiem für ein zerstörtes, demoralisiertes Amerika, das seinen Höhepunkt darin fand, dass Kyle MacLachlans zurückkehrender Held auf Laura Palmers Veranda in seinem eigenen Albtraum erwachte.
Nur der Mann, dessen Spitzname Gordon Cole war – der Studioleiter im Klassiker „Sunset Boulevard“ von 1950 – verstand und verehrte Hollywood genug, um ihm die wohl größte Hommage aller Zeiten zu erweisen. Dieses endlos wiederzusehende Noir-Mosaik, zusammengesetzt aus den Scherben eines gescheiterten Fernsehprojekts, ist eine surrealistische Karte der beiden Pole von LA: das Streben und der Niedergang, die Verliebtheit und die Verlegenheit, die Illusion und die Desillusionierung. Während sie die Privatdetektivin mit einer amnesischen Komplizin spielt, die sich als Femme Fatale ausgibt, wird Naomi Watts‘ Einfallsreichtum gleichzeitig vor der Kamera immer geschickter: „Das ist das Mädchen!“ Nachdem sie ihr Vorsprechen erfolgreich bestanden hat, scheint sie den unbeschreiblichen Geheimnissen von Auftritt und Identität sowie der Seele von Los Angeles selbst auf den Grund gegangen zu sein. Was natürlich ein und dasselbe ist.
Die Wahl zwischen den beiden besten Eigenschaften von Lynch ist wie die Wahl zwischen Kirschkuchen und Donuts. Aber Blue Velvet schneidet für mich als das persönlichere und emotionalere der beiden ab; seine prägende Aussage über Gewalt und das Böse, die hinter der Banalität des weißen Lattenzauns lauern, deren Einfluss in den Independent-Filmen, Kunst- und Comic-Büchern der 90er Jahre stillschweigend aufblühte. Der Film spielt in der von den 1950er Jahren geprägten ewigen Gegenwart des Regisseurs und hat eine fast rituelle Kraft, als Kyle MacLachlans unerfahrener Student darum kämpft, Isabella Rossellinis Lounge-Sängerin vor Dennis Hoppers Alptraum-Hipster zu schützen – dabei aber auf seine eigene dunkle Seite trifft. Die Prunkszene – „das Auge der Ente“, wie Lynch solche Szenen nannte –, in der Hopper durch eine Interpretation von Roy Orbisons „In Dreams“ zunichte gemacht wird, demonstriert die unübertroffene Fähigkeit des Regisseurs, das Stilisierte und Surreale als Dirigent für rohe Gefühle einzusetzen.
Eine verdammt gute Tasse Kaffee. Ein in Plastik eingewickeltes Mädchen. Ein Orakel, das einen Baumstamm trägt. Trauer wird durch ein neuartiges Lied zum Ausdruck gebracht. Daumen hoch von Dale Cooper. Kanada als Quelle aller Korruption. Rückständiges Gerede von Zwergen und Damen. Ampeln in der Nacht. Der grinsende Dämon hinter dem Sofa. Wie ein Fisch im Perkolator war das ursprüngliche Twin Peaks der Ort, an dem die Lynch-Sensibilität unwiderruflich in den Zeitgeist eindrang.
Das Publikum hatte so etwas noch nie gesehen: eine vorgebliche Hommage an die Annehmlichkeiten der Tagesseifenoper, nichts davon oberflächlich oder ironisch, sondern durchzogen von Lynchs üblichen Anspielungen auf die Popkultur der 1950er Jahre, dadaistischen Sketchen und entsetzlicher sexueller Brutalität. Es erweiterte nicht nur die Parameter des Fernsehens, sondern kam auch der umfassendsten und verführerischsten Darstellung der Weltanschauung des Regisseurs gleich; seine großartige amerikanische Kosmologie, in der die Mächte des Guten und des Bösen um die Seelen von Ballköniginnen aus Kleinstädten und FBI-Agenten kämpften.
Ja, die zweite Staffel bricht stark ein, nachdem der Mörder von Laura Palmer aufgedeckt wurde und Lynch mit „Wild at Heart“ und anderen Dingen beschäftigt war. Doch die vehementen Versuche seiner Mitarbeiter, in seiner Abwesenheit die Verrücktheit Lynchs zu reproduzieren, unterstrichen nur sein unnachahmliches Talent, den unkonventionellen Weg zu überwältigenden Emotionen zu finden. Jedes Mal, wenn die Serie offenbarende Gewalt oder aufgeladene Metaphysik forderte („Es passiert schon wieder!“), kehrte er auf den Regiestuhl zurück und lieferte unfehlbar ab. Vielen Dank, dass Sie uns vor der Schwarzen Loge gewarnt haben, Herr Lynch – und wir sehen uns in der Weißen Loge.
