Am Donnerstagmorgen las ich zufällig noch einmal Pauline Kaels klassischen Essay „Trash, Art, and the Movies“ aus dem Jahr 1969. Ein paar Stunden später erfuhr ich, dass David Lynch gestorben war, und ein Satz aus dem Stück fiel mir sofort wieder ein: „Die Welt funktioniert nicht so, wie es in den Schulbüchern steht, und wir sind anders, als unsere Eltern und Lehrer es erwartet haben.“ wir sein.“ Ich spürte Lynchs kritischen Geist in Kaels Bemerkung. Mehr als jeder andere Filmemacher seiner Zeit wehrte sich Lynch gegen sorgfältig argumentierte Lügen und rechnete mit der Last entfremdeter Identitäten. Viele Filme werden als aufschlussreich und visionär bezeichnet, aber Lynchs Filme scheinen dazu gemacht zu sein, diese Begriffe zu veranschaulichen. Er sieht, was unsichtbar bleibt, und enthüllt, was peinlich genau verborgen bleibt, und seine Visionen sprengen die Fassaden der Seriosität, um in Fantasieform unerträgliche Realitäten darzustellen.
Mit „Blue Velvet“ aus dem Jahr 1986 wurde Lynch sofort zum beispielhaften Filmemacher der Reagan-Ära, der mit Methoden, die über die beobachtende Berichterstattung hinausgingen, die Heuchelei und Scheinheiligkeit des Films durchbrach. In einem Drama über die kriminellen Schattenseiten einer Kleinstadt bringt er schändliche Machenschaften ans Licht, an denen Beamte beteiligt sind, die ein Doppelleben führen. Die Machenschaften ähneln weniger zusammenhängenden Verschwörungen als vielmehr dem geheimnisvollen Nachhall von Träumen – gewalttätigen, räuberischen Träumen, die wie die Kehrseite der tugendhaften Mythen wirken, die die Amerikaner ihrem Hollywood-Präsidenten eifrig abgekauft haben. Bei aller scharfsichtigen Präzision wirkt der Film in der Hitze künstlerischer und diagnostischer Dringlichkeit auf die Leinwand geschleudert. Lynchs Werk erinnert mit seiner kühnen Erfindung und der exquisiten Umsetzung symbolischer Details und unheimlicher Bereiche an den anderen großen Surrealisten des Kinos, Luis Buñuel, aber mit seiner spezifisch amerikanischen und lokalen Perspektive erinnert es auch an eine filmische Aktualisierung von Sherwood Andersons Werk „Winesburg, Ohio.“
Lynchs Ehrgeiz kam in einem monumentalen Werk für das Netzwerkfernsehen zu voller Blüte, einem Medium, das das Monumentale und Ehrgeizige selten willkommen heißt: „Twin Peaks“, dessen beiden Staffeln 1990 und 1991 ausgestrahlt wurden. Trotz all ihrer imaginären Ausgelassenheit und halluzinatorischen Tiefe war die Show ein weiteres Porträt einer Stadt im Winesburg-Stil und der noch ausgefeilteren Beziehungen zwischen einer wimmelnden Truppe von Charakteren. Und wie „Blue Velvet“ war es eine Geschichte von Verbrechen und Straflosigkeit, von sexueller Gewalt und den aufwändigen Bemühungen, sie zu verbergen. Lynch erweitert die dunklen Erkenntnisse von „Blue Velvet“, um die gesehene Welt auf den Kopf zu stellen – die gestörten Oberflächen und verstörenden Phantasmagorien einer Kleinstadt und die ebenso unheimliche Fremdartigkeit ihres alltäglichen Lebens, die alle in einem einzigen Horror zusammenkommen, dem Mord an einem Teenager-Mädchen namens Laura Palmer. So bahnbrechend die Serie auch war, sie erfüllte ihr Versprechen nicht ganz (die TV-Formatierung blieb stark), und als sie abgesetzt wurde, wurde schnell klar, dass Lynch selbst damit noch nicht fertig war. Nachdem er nur bei sechs der dreißig Episoden Regie geführt hatte, folgte der Serie ein Spielfilm, „Twin Peaks: Fire Walk with Me“ (1992), ein Prequel, das es ihm im Wesentlichen durch Selbstüberarbeitung ermöglichte, die imaginäre Subjektivität der Serie zu vertiefen hatte angesprochen.
Lynch, der 1946 geboren wurde, beendete 1977 seinen ersten Spielfilm „Eraserhead“, eine Produktion mit extrem niedrigem Budget, und von diesem äußerst erfinderischen Anfang bis zum Ende seiner Karriere erlebte er das Paradox des Surrealismus – das Bestreben, etwas zu tun ein grundsätzlich literarisches Konzept in Bilder umsetzen. Lynch begann als Maler, wurde aber auch Schriftsteller, Dichter, Memoirenschreiber und Drehbuchautor (ganz zu schweigen vom Musiker). Der malerische Surrealismus eines Dalí oder eines Magritte ist mit Humor ausgestattet, weil es einfach ist, den Anschein der Realität mit dem Pinsel zu manipulieren. (Das ist auch der Grund, warum die Fantasiewelten der meisten CGI-Spektakel so grimmig und selbsternsthaft sind: Ein winziger Stich Selbstironie und die überhöhten Franchises würden wie Luftballons platzen.) Aber in der Literatur ist es nicht einfach, mit dem Sinnieren aufzuhören, und noch schwieriger ist es, damit aufzuhören scheinbarer Unsinn beginnt, einen Sinn zu ergeben. Das Risiko des surrealistischen Kinos besteht darin, dass seine Haupterfindungen konzeptueller Natur sind – die Wildheit auf der Seite erzeugen und sie lediglich auf der Leinwand ausführen. „Eraserhead“ ist ein minimaler, aber spektakulärer Proof of Concept für Filme, die in fantastischen, traumhaften Bildern zum Leben erwachen, obwohl sie an belastende und belanglose Drehbücher gebunden sind. Doch Mel Brooks erkannte die Kraft von Lynchs Ideen und beauftragte ihn mit der Regie von „The Elephant Man“ (1980), den Brooks mitproduzierte. Rückblickend scheint der Film wohl eines seiner am wenigsten lynchischen Werke zu sein, und doch vereinten sich seine einfühlsame Sensibilität und sein Gespür für leidenschaftlich taktile Bilder zu einem Meisterwerk der historischen Rekonstruktion.
Lynch folgte mit seiner Adaption von „Dune“ aus dem Jahr 1984, einem Projekt, das durch die Einmischung des Studios zum Scheitern verurteilt war, das dennoch andeutet, wie radikal er bekannte Genres neu konfigurieren konnte, wenn er die Gelegenheit dazu bekam. Er befand sich in einem Dilemma, das dem von Buñuel ähnelte, dessen erste Filme Collagen und Parodien waren und der schließlich in die Branche einstieg, indem er seine vernichtende Symbolik in vertraute Erzählformate kanalisierte. Lynch tat dies auch, aber die Formate und Studios, mit denen er konfrontiert war, waren besonders unbarmherzig, und er fand eine ausgesprochen moderne Lösung – aber dafür brauchte er quälend lange Zeit.
Nach „Twin Peaks“ und „Fire Walk with Me“ begab sich Lynch auf seltsames neues Terrain: nach innen. Sein Film „Lost Highway“ aus dem Jahr 1997 ist eine komplexe Variation von Noir-Themen; Obwohl es sich in seinen eigenen hektischen Seiten verliert, führen diese dennoch zu großartig einfallsreichen stilistischen Schnörkeln, die eine selbstbezogene Psychoanalyse der Hollywood-Genres und -Tropen suggerieren. Der Film stellte einen wichtigen Schritt auf dem langen und kurvenreichen Weg zu seiner ultimativen filmischen Selbsterfindung dar. Er blieb Hollywood in „Mulholland Drive“ aus dem Jahr 2001 treu, der als TV-Pilot begann und ähnlich spielt, erstickt unter der Masse seiner Geschichte. Gegen Ende wird der Film durch eine Spiegelung belebt, einen Identitätstausch, der ebenso clever konzipiert wie schlicht gefilmt wird. Dennoch sind die psychologischen Resonanzen zwar tief, aber vage, und die symbolischen Akzente dünn und schlicht im Vergleich zu den Feinheiten von „Blue Velvet“ und „Twin Peaks“. „Mulholland Drive“ ist ein Mysterium, das geheimnisvoll bleibt. Es ist die Art von Rätsel, die fast dazu gedacht sein könnte, einen Diskurs anzuregen, und als solches zu einem Gegenstand filmischer Verehrung geworden ist.
-„Mulholland Drive“ war kein kommerzieller Erfolg, und Lynchs Karriere geriet ins Stocken, da sich die Studios den freizügigen Ideen der Regisseure zunehmend verschlossen. Dennoch setzte er seine Erkundungen innerhalb der Filmwelt fort und drehte „Inland Empire“ (2006), das er auf Video in Verbraucherqualität drehte und dabei seine eigene Kameraführung machte. Dieser Film wurde experimentell konzipiert: Lynch begann ohne Drehbuch und schrieb stattdessen während der Dreharbeiten Tag für Tag. Das Ergebnis war genauso textgebunden, als ob das Drehbuch von Anfang an festgelegt worden wäre, trotz der Anflüge von Verwunderung und Dringlichkeit, die Lynchs Kameraarbeit und die Spezialeffekte, die die Videoproduktion ermöglichte, ausstrahlten. Solche Momente kreativer Hochstimmung waren gelegentliche Verzierungen einer diffusen Plackerei.
Während er seine Kamera tief in sein eigenes Umfeld, das des Filmemachens, richtete, gab es einen sehr wichtigen Ort, den Lynch nicht im Blick hatte: auf sich selbst. Dies sollte sich ändern und führte zu einer der großartigsten Darstellungen künstlerischer Selbsterneuerung im neueren Kino. Sein nächstes großes Projekt, „Twin Peaks: The Return“, das 2017 auf Showtime ausgestrahlt wurde, summierte sich in seinen achtzehn Episoden (bei denen er bei allen Regie führte) auf fast so viel Leinwandzeit wie alle seine Kinofilme zusammen. „The Return“ erweiterte die Reichweite des verschwörerischen Chaos um den Mord an Laura Palmer auf kosmische Dimensionen; Er hätte fast den Untertitel „Apocalypse Now“ tragen können, und konzeptionell erfüllt er die Implikationen dieses Satzes besser als der Film von Francis Ford Coppola. Lynchs Film erfüllt auch die konzeptionellen Implikationen der lebenslangen Auseinandersetzung des Regisseurs mit seinem eigenen Unbewussten, seinen eigenen spontanen und extravaganten Vorstellungen.
Während Lynchs gesamter Karriere schien sein Bildrepertoire ungebunden zu sein, wie in „Inland Empire“, und die Wirkung war, als hörte man ihm seine Träume erzählen – Erfahrungen, die nur er gemacht hatte und die bis zu einem gewissen Grad nicht mitteilbar blieben. Wenn Bilder eng miteinander verbunden waren, wie in „Twin Peaks“, schien der Effekt oft darauf ausgelegt zu sein, eine Bedeutung zu ergeben, anstatt den freien Fluss des Unbewussten wirklich zu verkörpern. Aber in „The Return“ ging Lynch oft über die Grenzen des Drehbuchs hinaus, und zwar in schauspielerischen und sogar humorvollen Sequenzen, die so verblüffend waren, dass es den Anschein hatte, als würden sie die Leinwand selbst durchbrechen. Der wichtigste Einsatz seines neu entdeckten Gespürs für Ton und Darbietung, die wichtigste neue Art und Weise, wie er seine eigene unmittelbare Erfindungskraft in die Serie einbrachte, bestand darin, sich persönlich und körperlich in den Mittelpunkt der Show zu stellen. In „The Return“ schlüpft Lynch erneut in die Rolle des stellvertretenden FBI-Direktors Gordon Cole aus den ersten beiden Staffeln und dem Film, aber jetzt bringt er die Figur sowohl dramatisch als auch visuell in den Vordergrund – und er erweckt Cole mit einer extravaganten, einfallsreichen Darstellung zum Leben übereinstimmen. Lynch spielt Cole als weltlichen Propheten, eine großartige und monumentale Präsenz, die Weisheit und Urteilsvermögen mit selbstironischer und doch orakelhafter Intensität vermittelt.
Lynchs Leistung ist nicht nur eine der großartigsten, die ein Filmemacher in seinem eigenen Werk gezeigt hat; Es ist eines, das typisch für eine Filmära ist. Nach und nach, Woche für Woche, machte Lynch das, was seine Kollegen im Weltkino wie Agnès Varda („The Gleaners and I“, „The Beaches of Agnès“) und Jafar Panahi („This Is Not a Film“) machten „Taxi“, „Taxi“), taten es, wenn industrielle oder politische Bedingungen es ihnen schwer machten, Filme zu machen: Sie stellten sich in den Rahmen und betonten ihre Persönlichkeit. Indem er sich selbst zum markantesten Gesicht und zur markantesten Stimme seines größten Regieprojekts machte, machte sich Lynch zur Ikone seiner eigenen Kunst – und tatsächlich zu einem herausragenden Symbol für das Kino seiner Zeit.
Doch diese Inkarnation ist problematisch und trägt die Last der fleischlichen, sozialen und moralischen Schrecken, die Lynch im Laufe seiner Karriere auf die Leinwand brachte. Er ist in erster Linie ein visueller Visionär, aber nicht nur ein visueller: In seinen Filmen steckt mehr Dostojewski als in Viscontis „Weiße Nächte“ oder Bressons „Une Femme Douce“; mehr Kafka als in Welles‘ „The Trial“; mehr Freud als in Hustons „Freud“ oder Cronenbergs „Eine gefährliche Methode“. Es ist erschreckend, sich vorzustellen, dass er unter Lynchs stoischer und herzlicher Miene die Schreie und Hiebe, die Sirenen des Entsetzens und Schauer der Besorgnis, die verworrene Welt aus oberflächlichen Übeln und tieferen Übeln verbirgt, die er in seinen Filmen präsentierte. Die Spuren dieses inneren Aufruhrs sind in einem Film wie „The Straight Story“ aus dem Jahr 1999 zu sehen, in dem er die sanfte Vision eines älteren Mannes sieht, der mit einem Rasenmäher seinen entfremdeten Bruder besucht. Der Film spielt sich wie das, was diejenigen, die keine Schrecken träumen, einen lebendigen Traum nennen würden – eine säkular erlösende Vision von Liebe und Solidarität. Es ist eine Vision, die Lynchs kulminierende Leinwandpräsenz in „The Return“ verkörpert, als Überlebender des Wissens und der Vorahnungen, die er ein halbes Jahrhundert lang rücksichtslos vermittelte und aus denen er mit soliden Prinzipien, unnachgiebiger Menschlichkeit und einfühlsamer Standhaftigkeit hervorging Ende. ♦
