Wie ein Wind des Wahnsinns: „Lithotomy“ von Hieronymus Bosch

Wer ist dieser Verrückte, der auf dem Gemälde von Hieronymus Bosch zu sehen ist? Steinschnitt, in der Ausstellung vorgestellt Figuren des Narren. Vom Mittelalter bis zur Romantik, die bis zum 3. Februar im Louvre-Museum in Paris stattfindet? Er ist von vielen anderen umgeben, die lächeln, tanzen, das Gesicht verziehen, aber vor allem uns anschauen. Der eine tut so, als würde er nichts sehen, indem er sein Gesicht mit der Hand mit ausgestreckten Fingern verdeckt, die anderen setzen dicke Brillen auf, um sich vor dem Licht nutzloser Bücher zu blenden. Und was machen wir sonst noch, wenn wir diesen schlechten Wind nicht kommen sehen, die Zeit des Wahnsinns in der Welt? „ Verrückt nach sich selbst, den Blick auf sein eigenes Bild gerichtet und ohne zu merken, dass er in seinem Spiegel einen Verrückten sieht “, können wir in der lesen Narrenschiff von Sebastien Brant, im Jahr 1494. Und so werden wir im Jahr 1494 nicht mehr ganz so lesenLob des Wahnsinns von Erasmus im Jahr 1511. Hieronymus Bosch malte in dieser unsicheren Zwischenzeit. Offensichtlich schaut es uns in diesem großen Spiegel an.

Werfen wir also einen Blick darauf, mit: Michel WeemansProfessor für Kunstgeschichte an der Universität Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Spezialist für flämische Kunst und insbesondere ihre Landschaften, deren Tricks und Fabeln er studiert. Er signierte das Kapitel über Bosch und Bruegel im Katalog Figuren des Narren. An seiner Seite, Maud Pérez-SimonDozent für mittelalterliche Literatur an der Universität Sorbonne Nouvelle, Spezialist für die Beziehung zwischen Text und Bild. Sie veröffentlichte bei Champion zusammen mit Pierre-Olivier Dittmar einen merkwürdigen Text aus dem 13. Jahrhundert. Die Monster der Menschen. Beide sind verbunden François ChaignaudTänzerin, Choreografin und Sängerin, die eine Performance mit dem Titel präsentiert Kleine Spieler, parallel zur Louvre-Ausstellung, bis zum 16. November (durchgehend von 19:30 bis 23:30 Uhr) im Rahmen des Herbstfestivals.

Vom Unpassenden zum Universellen

Lithotomie von Hieronymus Bosch ist ein relativ kleines Öl auf Eichenholz (48 x 34 cm), das im Prado-Museum in Madrid aufbewahrt wird. Dieses Gemälde war vor 1524 Teil der Sammlungen von Philippe de Bourgogne. Es trägt auch den Titel „Exzision des Steins des Wahnsinns“, eine Praxis, von der seit langem angenommen wird, dass sie von bestimmten Chirurgen seit dem Mittelalter oder den Anfängen durchgeführt wurde aus dem 16. Jahrhundert, dies ist jedoch nicht historisch belegt. Die Lithotomie ist in Wirklichkeit nur ein visuelles Motiv, um die Leichtgläubigkeit derjenigen auszudrücken, die sich der Scharlatanerie der Chirurgen unterwerfen. Wie Michel Weemans uns erklärt, war Hieronymus Bosch zwar nicht in der Lage, dieser Operation beizuwohnen, er hatte jedoch Verbindungen zu Rhetorikern, deren Stücke Scharlatane bei der Entfernung des Steins des Wahnsinns darstellten.

Auf jeden Fall wäre es sehr schwierig, dieses Werk wörtlich zu lesen, da die von Hieronymus Bosch gemalte Szene im Gegensatz zu anderen späteren Szenen, die von diesem Gemälde inspiriert sein werden, nicht drinnen, sondern draußen spielt. Laut Michel Weemans ist die Verankerung der Operation inmitten einer riesigen Landschaft mit einem sehr leuchtenden Horizont eine Inkongruenz, die uns sofort klar macht, dass wir sie nicht ernst nehmen sollten. Der Historiker glaubt auch, dass die Landschaft, in der Bosch die Szene platzierte, aufgrund ihrer kreisförmigen Zusammensetzung eine „Weltlandschaft“ ist und deren Universalität symbolisiert. Es ist auch zu beachten, dass die kreisförmige Form des Werks wie andere Gemälde von Hieronymus Bosch einem Spekulum oder einem Spiegel ähnelt. Wir sollen uns selbst oder unser verzerrtes Spiegelbild in diesem Gemälde erkennen.

Aber was ist mit dem Trichter auf dem Kopf des Arztes? Dabei handelt es sich jedoch nicht um ein gewöhnliches Attribut des Wahnsinns im Mittelalter und es handelt sich auch nicht um eine Aufmachung des Hofnarren oder Hofnarren. Für Michel Weemans gibt es einen Zusammenhang zwischen diesem Trichter und dem Buch, das einer anderen Figur auf den Kopf gelegt wird. Diese beiden Attribute haben eine allegorische Kraft: „ Das Buch, das geschlossen ist, ist Wissen, das aber nicht genutzt wird. Es ist ein Buch, das nicht gelesen wird, das beispielsweise kein Gegenstand der Meditation ist, wie wir es oft bei religiösen Charakteren sehen. Was den Trichter betrifft, so war er zu Boschs Zeiten ein alchemistisches Symbol der herabsteigenden Wissensübertragung, während er hier auf den Kopf gestellt ist. Mit anderen Worten, es ist das Fehlen von Wissen. Was uns also bereits auffällt, ist, dass diese drei Charaktere, die jeweils eine Form von Wissen verkörpern sollen, im Gegenteil eine Abwesenheit von Wissen zeigen. »

Eine weitere Anomalie, und nicht die geringste: Es handelt sich nicht um einen Stein, der aus dem Schädel des unglücklichen Verrückten gezogen wird, sondern um eine Blume – und insbesondere um eine Seerose, eine Pflanze mit starker sexueller Konnotation. Für den Historiker bedeutet die Entnahme der Blume, dass der Figur das Laster der Lust entzogen wird.

Tanzen am Rande, auf den Spuren des mittelalterlichen Verrückten

Als Tänzer, Choreograf, Sänger – aber auch Historiker, seit er zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein Buch über die politische Geschichte des Feminismus veröffentlichte – übt François Chaignaud eine Kunst aus, die von der eingehenden Lektüre historischer Texte sowie deren Frequentierung getragen wird Bilder. Wie aus der Leistung mit dem Titel hervorgeht Kleine Spieler die er bis zum 16. November 2024 am Rande der Louvre-Ausstellung, in den Zwischenräumen der freigelegten Steine, an den Fundamenten des mittelalterlichen Louvre präsentiert. Der Ausrichtung der Ausstellung entsprechend arbeitete François Chaignaud an der Figur des mittelalterlichen Verrückten vor der Anstalt, vor der Entfremdung. Der Verrückte dieser Ausstellung ist für ihn vor allem „ Die Verrückten mussten gesund sein », derjenige, der voller einer Macht der Subversion, der Umkehrung von Werten ist, wie es der zeitgenössische Künstler sein kann.

Um diese Aufführung vorzubereiten, begann François Chaignaud mit der Erforschung einer Genealogie zwischen den in der Ausstellung dargestellten Tänzen, insbesondere dem Moresco, einem mittelalterlichen Tanz, der von den Mauren aus Spanien importiert wurde, und der Wiederbelebung des modernen Tanzes im 20. Jahrhundert. Darüber hinaus scheut er sich nicht, die Verbindung zwischen mittelalterlichen Motiven a priori ohne Bezug zur Kunst und zeitgenössischen Tänzen herzustellen. So sieht er einen Zusammenhang zwischen Steinschnitt und Butoh-Tanz:

« Beim Butō-Tanz gibt es eine ganze Übung, bei der man versucht, sich seinen Körper als eine Hülle vorzustellen, die nicht luftdicht, also nicht wasserdicht ist, in die etwas eindringen kann. Wir sprechen oft von einem kleinen Stein oder einer Blase, einer Kugel, die plötzlich durch eine Öffnung in uns eindringt, entweder durch den Mund oder durch die Pore. Dann ist es nicht mehr das Subjekt, das tanzt, sondern das Subjekt, das durchlässig geworden ist oder auf das hört, was auf es einwirkt, auf das, was in es eingedrungen ist, was einen Tanz und Formen hervorbringt. Und oft endet die Übung im Butō, da es zu einem Ritual geworden ist, mit der Formalisierung der Entnahme dieses kleinen Steins, der die Bewegung erzeugt hat. » François Chaignaud

Mathieu Potte-Bonnevilles Postkarte: Den Kopf verdrehen, mit „The Fool on the Hill“ von den Beatles

Während der Ausstellung haben wir die Freude, eine Postkarte des Philosophen und Direktors der Abteilung Kultur und Schöpfung des Centre Pompidou, Mathieu Potte-Bonneville, zu erhalten. Das heutige Schreiben ist ausnahmsweise mal musikalisch – denn ja, Lieder können auch Bilder sein, vor allem, wenn sie sich um sich selbst drehen und sich drei-, viermal mit dem gleichen Motiv wiederholen. So ist es Der Narr auf dem Hügel von den Beatles, datiert 1967. Auszug:

“„The Fool on the Hill“ hat eine so offensichtliche Struktur, dass Paul McCartney, als er es auf dem Klavier komponierte, darauf verzichtete, es zu Papier zu bringen, da er glaubte, er würde sich problemlos daran erinnern, „in seinem Kopf“, wie man sagt. Genauer gesagt malt er dort mit einer Stimme des Kopfes das Bild von jemandem, der nicht den ganzen Kopf hat, ein Bild, von dem wir abwechselnd die Vorder- und Rückseite betrachten: Schwänze, der Mann wird von außen gesehen („ „Sie können sehen, dass er nur ein Narr ist“), Gesicht, man sieht ihn von innen; Schwänze rufen das Gesicht hervor, das er hat, und Schwänze sind wir in seinem Kopf; oder besser gesagt, weil es eine komplizierte Symmetrie ist, in der Innen und Außen Kopf an Schwanz stehen, Schwänze, wir beschreiben die Passanten, die an dem Verrückten vorbeigehen, ohne auch nur einen Augenblick aufzuhören, ganz in sich selbst zu sein, ohne etwas zu sehen oder zu hören oder wissen zu wollen irgendetwas über ihn; und umgekehrt, von innen, ist es das Äußere, das wir sehen, nichts Geringeres als den Kosmos, denn (ich zitiere) „die Augen im Kopf sehen, wie sich die Welt dreht“. So stellt sich der Verrückte von der Spitze seines Hügels denen entgegen, die ihn sehen, ohne ihn zu sehen, ohne zu sehen, dass er ein Seher ist.” Mathieu Potte-Bonneville

Während der Show gespielte Geräusche

• Magdeleine Hours, Leiterin des Louvre-Labors, in der Sendung „Les Secrets des Chefs“ im März 1962.
• „Ich bin verrückt“, Dann in Vergessenheit geratenkomponiert von Guillaume de Machaut.
• „The Fool on the Hill“ der Beatles, auf dem Album „Magical Mystery Tour“ (1967).
• Lesung von Brants Plea von Feodor Atkine (1979).
• Musikalische WiedergabeLob des Wahnsinns von Erasmus an der Königlichen Kapelle von Katalonien unter der Leitung von Jordi Savall.
• „The Lunatics“ von The Specials (2006)