Berlin, Sundance, Toronto, Nelson Makengo hat sein Talent auf den renommiertesten Festivals unter Beweis gestellt. Der Autor von „Tongo Saa“ bereitet sich darauf vor, auf den Leinwänden von Ouagadougou zu glänzen, wo sein Film in der Kategorie Spieldokumentation im Wettbewerb steht. Während er in Dakar war, um an der Dakar-Serie teilzunehmen, beantwortete der kongolesische Regisseur Fragen von Le Quotidien. „Tongo Saa“ (96 Min., 2024) ist Ihr erster abendfüllender Dokumentarfilm. Aber Sie haben zunächst mit einem Kurzfilm begonnen, bevor Sie zu einem Spielfilm übergegangen sind. Warum diese Wahl?
Ursprünglich handelte es sich um ein Kurzfilm- und Videoinstallationsprojekt. Aber dann wurde mir klar, dass da viel Energie war. Als ich nachts Leute traf, gab es viel zu sagen, als ich mir vorgestellt hatte. Danach habe ich mir schließlich gesagt, warum ich das Denken nicht erweitern sollte. Warum schauen wir uns die Dinge nicht wirklich im Laufe der Zeit an, um zu sehen, was aus dieser Erfahrung entstehen könnte, und dabei genau zu wissen, wohin wir wollen, aber auch die Möglichkeit zu geben, zu sehen, wie sich Situationen entwickeln, und zu sehen, wie Menschen im Laufe der Zeit wachsen? in einem Film. Ich hatte noch nie ein Filmlabor gemacht. Aber ich denke, es ist ein Segen. Es trägt dazu bei, eine gewisse Frische zu bewahren. Denn vorher habe ich schon Kurzfilme gemacht. Ich kenne mehr oder weniger meine technischen und künstlerischen Grenzen. Aber Gnade bedeutet, in ein Labor zu gehen und mehr oder weniger zu wissen, was man sagen möchte. Dies trägt zum Schutz der Arbeit bei, da in den Laboren viel Einfluss ausgeübt wird. Wenn Sie nicht über die nötigen Werkzeuge verfügen, kann das Projekt leicht ruiniert werden.
Und in „Tongo Saa“ gibt es diese Frage der Elektrizität, die in Ihrem Land immer kompliziert ist, es gibt Überschwemmungen. Aber nebenbei sehen wir Menschen, die so religiös sind und jeden Tag zu Gott beten. Sind sich die Menschen über alles bewusst, was um sie herum geschieht?
Das ist eigentlich alles die Frage des Films, in dem es um Licht geht. Der Film spricht auch über die Grenzen zwischen dem Physischen und dem Metaphysischen in einem Kontext wie Kinshasa, in einem Kontext wie dem Kongo. Und wie können wir über die Abwesenheit von Licht in einem solch religiösen Umfeld sprechen? Denn wenn wir direkt über Religion sprechen, kommen wir zurück zur Idee des Lichts. Und wie können wir in einem solchen Kontext über die Abwesenheit von Licht sprechen? Dies ist eine der Hauptfragen des Films.
Und haben Sie Antworten gefunden?
Ich denke, die Antworten liegen in der menschlichen Erfahrung. Die Erfahrung, die wir machen, wenn wir versuchen, Menschen zu graben, zu suchen und zu treffen. Letztendlich entdecken wir uns selbst und entdecken, was uns dazu motiviert, diese oder jene Entscheidung zu treffen. Ich habe herausgefunden, dass man Geduld haben muss. Im Kongo zum Beispiel war es für uns das erste Mal, dass wir Zeuge einer Machtübergabe an der Staatsspitze, einer Wahl, eines Präsidentenwechsels und so weiter wurden. Für ein Land, das 60 Jahre alt ist, versetzt es einen in eine Art Warten, Spekulieren, Utopie, Traum. Und je mehr Zeit vergeht, desto mehr kehren wir in unsere eigene Realität zurück und wir lernen, geduldig zu sein. Wir lernen, die Zeit verstreichen zu lassen. Letztendlich gibt es kein Wunder. Bevor ich mir bewusst wurde, dass Kino eine Menge Geld und Finanzierung kostet, um überhaupt zu existieren, habe ich bereits Auftragsfilme gemacht, um Geld zu finden. Und das sind die Mittel, die mir mehr oder weniger geholfen haben, meine Kurzfilme teilweise zu finanzieren. Ich denke, dass es gleichzeitig schwierig ist und es einem ermöglicht, sich zu Beginn einer Karriere tatsächlich eine gewisse Klarheit in der Art und Weise zu verschaffen, wie man die Dinge sieht. Aber danach festigt es uns in komplexen Kooperationen, komplexen Koproduktionen und ermöglicht es uns, gerüstet zu sein und bereits zu wissen, was wir sagen wollen, was wir durch eine Geschichte, durch eine Geschichte, ein Projekt erzählen wollen.
Sie sind im Rahmen des Dakar Séries Festivals in Dakar. Und in dem Panel, an dem Sie gerade teilgenommen haben, sagten Sie, dass die Falle darin bestehe, weiter zu lernen. Was sollen wir darunter verstehen?
Tatsächlich spreche ich wirklich aus Erfahrung. Als ich anfing, Kino zu lernen, über das Kino im Allgemeinen, aber auch über das Kino, das ich machen wollte, zu recherchieren, gab es die Falle, weiter zu lernen. Denn jedes Mal, wenn wir lernten, entdeckten wir andere Dinge, die wir lernen konnten. Dadurch ist sichergestellt, dass wir in der Ausbildung bleiben. Und irgendwann müssen wir entscheiden, wann wir aufhören sollen, denn unsere Art zu lernen besteht darin, durch Handeln, Handeln, Üben und Filmemachen zu lernen.
Und Sie haben mit der bildenden Kunst angefangen. Aber wie wird man Filmemacher in einem Land, in dem es kein Kino gibt?
Das war mir von Anfang an sehr bewusst. Weil ich mir gesagt habe, dass es, da es ohnehin keine Schule zum Lernen gibt, nicht unbedingt einen Grund gibt, über Mittel zu verfügen, um etwas zu unterstützen, das es nicht gab. Plötzlich war da dieses Bewusstsein, das mich erfasste und das es mir ermöglichte, methodisch zu lernen, ohne zu viel Zeit zu investieren. Ich weiß nicht, wie es dazu kam. Aber irgendwann verspürte ich das Bedürfnis, mit dem Lernen aufzuhören, mit dem Erlernen der Sprache des Kinos, aber auch mit dem Ökosystem rundherum, sei es das afrikanische Kino oder das Weltkino. . Für einen Moment sagte ich mir, dass es besser sei, durch Filme zu lernen, durch Geschichten, die wir erzählen wollten. Und das ist gut so, denn es erlaubt einem, Fehler zu machen, aber Fehler, die einen aus praktischer Sicht wachsen lassen.
Und in „Urban Theater“, einem Kurzfilm, den Sie 2017 gedreht haben, verwenden Sie kleine Figuren. War es ein Problem der Mittel oder war es nur etwas, was Sie tun wollten?
Ich denke, am Anfang war es nur der Wunsch, eine Geschichte zu erzählen und eine Geschichte mit allem und jedem zu erzählen. Alles, was Sinn machen könnte, um etwas zu sagen, eine Geschichte zu erzählen. Aber auch ein Problem der Mittel. Erzählen Sie eine Geschichte mit möglichst einfachen Mitteln, die aber erzählt und gezeigt werden muss. Im Vergleich zu dieser ersten Erfahrung mit „Urban Theater“ ist es auch die Vorstellung, dass die Stadt schwierig zu filmen ist. Die Leute sind kamerascheu. Verglichen mit allem, was passiert ist, mit allem, was wir über den Kongo wissen, zögern die Menschen, vor der Kamera zu stehen. Und das ist in der Tat die Falle, die doppelte Herausforderung, in diesem Kontext Kino zu machen. Gleichzeitig muss man über die Mittel des Films nachdenken, aber auch über die Geschichte. Und ich denke, dass es diese Konfrontation ist, die es uns ermöglicht, prägnant über ein problematisches Thema nachzudenken.
Was treibt Sie dazu, Filme zu machen?
Ich habe eine Idee, ich möchte einen Film machen, ich mache es. Es hängt von seinen Anforderungen und seiner Komplexität ab, aber zunächst mache ich es. Selbst wenn man Blockbuster macht, wird sich daran eigentlich nichts ändern. Es ist auch eine Denkweise wie ein Bildhauer, wie ein Maler, wie ein Fotograf, wie ein Dichter, wie ein Schriftsteller. Du nimmst deinen Stift, was machst du? Ich bin Fotograf und bildender Künstler. Ich denke, es ist eine Ergänzung zu dem Kino, das ich heute gemacht habe, denn zwischen den beiden ermöglicht es einem, neue Erzählformen, neue Formen des Verstehens von Situationen, Themen und Geschichten zu finden. Und das eröffnet weitere Möglichkeiten für Vorschläge.
Also, was sind deine Pläne?
Ich schreibe neue Projekte. Ich habe über den Vulkan Nyiragongo im Ostkongo und den Kivu-See geforscht, weil ich denke, dass dies Orte sind, die es uns ermöglichen, unser Verständnis des Ostkongos zu vertiefen, der unter vielen Gräueltaten und Bedrohungen leidet.
Und wie geht der Filmemacher, der Sie sind, genau mit all dem um? Diese Unsicherheit, diese Angriffe?
Ich denke, das Wichtigste sind die Erfahrungen der Menschen. Mit Kino kann man oft Dinge besser sagen als mit Informationen, die bereits gut strukturiert sind und so weiter. Und Kino ist gleichzeitig ein dokumentarischer Ansatz, der Menschen trifft, ihnen zuhört und ihnen eine Stimme gibt, um bereits zu lernen, vorherzusagen, was es uns aus kinematografischer Sicht bieten kann. All diese Realitäten, diese Geschichte, auch diese geopolitischen und geologischen Zusammenhänge, was kann daraus als eine Form der Erzählung, als eine Form der Geschichte entstehen?
