Ausstellung „Ribera, Dunkelheit und Licht“ im Petit Palais: die Menschlichkeit eines großen Caravaggio

Um Jusepe de Ribera rankt sich eine dunkle Legende. Sein Zeitgenosse Giulio Mancini sah ihn bereits 1621 als einen “Anhänger” von Caravaggio „dunkler und wilder“. Im Laufe der Jahrhunderte entwickelte sich das Bild eines Künstlers, der sich an Szenen des Märtyrertums erfreute „schreckliche und rohe Dinge wie die Körper alter Menschen“ (sic) wurde weiterhin von Kritikern verbreitet, bis Théophile Gautier salutierte „eine Wut des Busches, eine Wildheit der Berührung, ein Rausch des Blutes, von dem wir keine Ahnung haben“. Im Jahr 1987 kam das ganz Ernste Larousse der Malerei beschrieb den Maler immer noch als„unerbittlicher Inquisitor menschlicher Missbildungen“. Ist es an der Zeit, dieses Urteil zu überprüfen?

Eine Weltneuheit

Bei der Entdeckung der Retrospektive „Jusepe de Ribera“ im Petit Palais in Paris kommt ein ganz anderes Gefühl zum Vorschein: das tiefe Mitgefühl des Künstlers für seine bescheidensten oder verletzlichsten menschlichen Brüder. Lange Zeit waren die meisten seiner Jugendwerke einem mysteriösen Meister der Kunst überlassen worden Salomos Urteil. Und dann, im Jahr 2002, gab der Kunsthistoriker Gianni Papi es unserem „Espagnet“ zurück, der im Alter von 15 Jahren nach Rom kam. Diese von Annick Lemoine, Direktorin des Petit Palais, mit Leidenschaft zusammengestellte Ausstellung ist die erste, die diese brillanten Anfänge mit den schillernden Entwicklungen der Karriere des Malers in Neapel von 1616 bis zu seinem Tod im Jahr 1652 zusammenbringt. Diese panoramische Vision verändert jedoch unsere Wahrnehmung des Werkes, das die Kühnheit und Brillanz eines Künstlers in ständiger Weiterentwicklung, aber auch seine ansteckende Sensibilität offenbart.

Sehen Sie diesen Bettler, der im ersten Raum seine Baskenmütze ausstreckt, den Blick bescheiden gesenkt! Indem der junge Ribera diesen Mann in Lumpen malt, der aus dem Schatten auftaucht und dessen Gesicht und Hände von einem Lichtstrahl gestreichelt werden, zeigt er, dass er die Lehren Caravaggios übernommen hat, dessen Gönner er verführen wird (Kardinal Scipione Borghese erwarb dieses Gemälde). Tatsächlich ist er der erste in Rom, der es wagt, ein solches Porträt von Bettlern im Großformat zu malen. Erinnerte er sich an seine eigene bescheidene Herkunft als Sohn eines Schuhmachers?

Sein mitfühlender Blick findet sich zwanzig Jahre später in einem atemberaubenden Gemälde wieder, das vom Vizekönig von Neapel in Auftrag gegeben wurde: dem Porträt von Maddalena Ventura, genannt Die bärtige Frau. In voller Länge dargestellt, während sie ihr Kind stillt, starrt sie uns mit einer Würde an, die jeden zum Lachen zu bringen scheint. Der Klumpfuß du Louvre tut nichts anderes, paradiert vor dem Hintergrund eines blauen Himmels, die Krücke auf der Schulter, und lächelt uns trotz seiner Behinderung an! Ribera, ein „integrativer“ Maler vor seiner Zeit, lädt hier den Betrachter zu Wohltätigkeitsorganisationen ein, getreu der Botschaft der Gegenreformation.

Zeichnungen von gefolterten Menschen

Anfangs manchmal fummelig, werden seine Kompositionen mit mehreren Charakteren in Friesen oder kraftvollen Diagonalen allmählich klarer, die Eloquenz der Gesten wird gesteigert. Fernab jeglicher Idealisierung orientiert sich der Spanier an realen Vorbildern, wie etwa diesem alten zahnlosen Sklaven, den wir hier wiedererkennen Philosophdort als Henker Christi, anderswo in St. Barthélemy. Ribera liebt abgenutzte Körper, die er zur Würde antiker Weiser oder Apostel erhebt. Mit vermeintlichem Verismus malt er den heiligen Hieronymus mit schlaffem, faltigem Fleisch, einem Symbol menschlicher Endlichkeit, die durch das Versprechen der Erlösung geweckt wird, in der Gestalt eines Engels mit einer Trompete. Indem der Künstler manchmal einen Schädel signiert, bezieht er sich selbst in diese Meditationen ein …

Unwiderstehliche Konzentrate aus Tränen und Süße, drei Pietàs, mit Christus, der vor einem dunklen Hintergrund strahlt, spiegeln im Herzen der Ausstellung die absolute Meisterschaft der neapolitanischen Jahre wider. Es folgen weitere Märtyrerszenen mit Moiré-Farben, die der Kunst Venedigs entlehnt sind, und fast manieristischen Verrenkungen. Eine Reihe sehr grober Zeichnungen zeigt, wie Ribera von den Hinrichtungen und Folterungen inspiriert wurde, die zu dieser Zeit von der spanischen Macht und der über Neapel herrschenden Inquisition an öffentlichen Orten ausgestellt wurden. Bei seiner Ankunft in dieser Stadt hätte der Künstler nicht gezögert, dieses Gemälde zu malen St. Barthélemyauf dem Arm, dem der Henker bereits die Haut abgezogen hatte, und hängte es während einer Party in der Nähe des königlichen Palastes auf, was zu öffentlichem Erfolg und dem Kauf des Gemäldes durch den Vizekönig führte.

Allerdings wirkt sein Pinselstrich weniger blutig als beispielsweise der von Caravaggio David hält den Kopf von Goliath, dessen Hals (abgetrennt) in Schatten gehüllt ist. Vor allem scheint Ribera ständig unser Mitleid hervorzurufen, wie dieser Hund, der dabei ist, die Hand seines sterbenden Herrn, des hübschen Adonis, zu lecken. Brillant ist die abschließende Rotunde, die fünf spektakuläre Märtyrer vereint, von denen einige buchstäblich aus der Leinwand zu fallen scheinen. Als würde der Maler sich darauf vorbereiten, sie in seine Arme zu nehmen.