OIm Laufe von 91 Jahren hat Quincy Jones so ziemlich alles getan, was man in der Unterhaltungsindustrie tun konnte. Er war Musiker, Arrangeur, Komponist, Solokünstler, Geschäftsführer einer Plattenfirma, Mogul, Unternehmer und Produzent nicht nur von Musik, sondern auch von Filmen und Fernsehen – und, wie in Chris Heaths außergewöhnlichem, schlagzeilenträchtigen Profilstück von 2018 festgehalten wurde, Quincy Jones Hat eine Geschichte darüber, er kannte jeden. „The ghetto Gump“, wie er sich selbst nannte und sich auf Forrest bezog, war der Faden, der Dizzy Gillespie und Miles Davis mit Dr. Dre und dem Weeknd verband; ein Musiker, der mit Elvis Presley und Amy Winehouse, Count Basie und Bono, Nat King Cole und Young Thug aufgetreten war; der Mann, der an Sinatra At the Sands und Harry’s House von Harry Styles mitwirkte.
Es ist ein Lebenslauf wie kein anderer. Wie hat er es erreicht? Er war eindeutig getrieben, vielleicht das Ergebnis einer schwierigen Kindheit. Jones wurde während der Weltwirtschaftskrise auf der von Banden heimgesuchten Südseite von Chicago geboren und wanderte im Alter von sieben Jahren in „das falsche Viertel“, wurde mit einem Springmesser in die Hand gestochen und mit einem Eispickel angegriffen. Seine Mutter erlitt einen Nervenzusammenbruch und wurde in eine psychiatrische Klinik eingewiesen. Jones lebte einige Zeit bei seiner Großmutter in Kentucky und lebte in so großer Armut, dass er behauptete, sie hätten durch den Verzehr von Ratten überlebt. Dann zog sein Vater mit der Familie nach Washington und heiratete erneut eine Frau, die laut Jones körperlich missbräuchlich war.
Jones war ebenfalls außerordentlich talentiert, als er noch am College war, als man ihn dazu aufforderte, das Studium zu verlassen, um mit dem Vibraphonisten und ehemaligen Benny-Goodman-Sideman Lionel Hampton zusammenzuarbeiten. Hampton hatte sein eigenes Orchester gegründet, eine Big Band, die geschickt genug war, um das Ende der Swing-Ära zu überstehen und den Aufstieg des Bebop sowie des Rhythm and Blues mit Bravour zu meistern: ein Lehrstück dafür, wie man aufgeschlossen bleibt und mit der Zeit geht Die Verdächtigen blieben bei Jones.
Als er nach New York zog und begann, als freiberuflicher Arrangeur zu arbeiten, war Jones’ Herangehensweise bewundernswert katholisch: Seine Kundenliste reichte von Big-Band-Koryphäen wie Count Basie und Gene Krupa bis zu Stars der New Wave des Jazz – Clifford Brown und Cannonball Adderley unter ihnen – an den Rhythm-and-Blues-Künstler Big Maybelle, dessen Originalversion von Whole Lotta Shakin’ Goin’ On Jones arrangiert und produziert hat.
Seine Fähigkeit, zwischen den Genres zu wechseln, könnte durchaus ein gewisses Maß an Pragmatismus mit sich gebracht haben. Ende der 50er Jahre war er selbst zum Aufnahmekünstler geworden und leitete Bands mit beeindruckenden Musikern – eine Session für sein zweites Album umfasste Charles Mingus, Milt Jackson, Art Farmer und Herbie Mann –, doch dann gründete er seine eigene 18-köpfige Band Als sie 1959 als Big Band in Europa auftraten, erlangten sie sowohl Kritikerlob als auch Armut. Mit dem Entschluss, „den Unterschied zwischen Musik und dem Musikgeschäft zu lernen“, nahm er einen Job bei Mercury Records an, wo sein Durchbruch mit Lesley Gores Teenie-Pop-Hymne „It’s My Party“ aus dem Jahr 1963 gelang, die in Eile veröffentlicht wurde, um eine Version des gleichen Songs von Phil zu übertreffen Spector hatte mit den Crystals aufgenommen.
Einerseits könnte man die jugendliche Seifenoper dieser Platte als Widerspruch zu der anspruchsvollen und komplexen Musik betrachten, die Jones auf seinen eigenen jüngsten Alben veröffentlicht hatte. Dazu gehörten „The Quintessence“ – Heimat einer erstaunlichen, halsbrecherischen Version von Mingus‘ „Straight, No Chaser“ – und „Big Band Bossa Nova“, das mit Jones‘ immergrüner Komposition „Soul Bossa Nova“ begann, die heute vor allem als Thema der Austin-Powers-Filme bekannt ist.
Andererseits konnte man vielleicht erkennen, dass sie das Werk desselben Mannes waren: Schließlich verbarg sich unter dem kitschigen Melodrama der Texte ein deutlich lateinamerikanischer Touch im Rhythmus von „It’s My Party“, eine Eleganz im druckvollen Horn Anordnung. Außerdem schaffte es niemand sonst in der Musikbranche scheinbar so leicht, zwischen der Aufnahme von Hit-Pop-Singles für Teenager, dem Arrangieren und Dirigieren des Count Basie Orchestra für ein gemeinsames Album mit Frank Sinatra (It Might As Well Be Swing von 1964), der Veröffentlichung von Progressive-Jazz-Alben und der Vermarktung zu wechseln eine parallele Karriere als Filmkomponist.
Der letzte Aspekt von Jones‘ Karriere begann mit dem Soundtrack zu Sidney Lumets Film „The Pawnbroker“ aus dem Jahr 1964 und erreichte seinen Höhepunkt mit seiner Arbeit am Neo-Noir-Krimi „In Cold Blood“ aus dem Jahr 1967. Er stellte sich sowohl den Einwänden von Columbia Pictures, die Leonard Bernstein haben wollten, als auch dem Rassismus des Autors von „In Cold Blood“ Truman Capote, der wollte, dass jemand, der nicht schwarz war, eine Reihe trauriger, erschütternder und oft atonaler Musik lieferte, die einen verdiente Oscar-Nominierung – er war der erste afroamerikanische Komponist, der in die engere Wahl kam.
Mittlerweile, als die 60er in die 70er übergingen, begannen seine eigenen Alben, ihre Verankerung im reinen Jazz zu verlieren und boten stattdessen einen puristisch-rasenden Cocktail aus Soul und Funk mit Jazz-Harmoniken und Improvisationen sowie atmosphärischen, leicht psychedelischen Orchestrierungen, denen Blues-Gitarren-Instrumente daneben standen TV-Themen und atemberaubende, lange Überarbeitungen aktueller Hits: Smackwater Jack aus dem Jahr 1971 hatte seine 10-minütige Version von Marvin Gayes What’s Going On?, You’ve Got It Bad Girl aus dem Jahr 1973 seine großartige Neuinterpretation von Summer In the City von Lovin’ Spoonful.
Ihre Besetzungslisten wurden nach und nach dichter, da Jazzmusiker neben Starsängern und Crack-Session-Spielern standen: Auf „Body Heat“ aus dem Jahr 1974 waren Herbie Hancock und Bob James neben Mitgliedern der Funk Brothers, den mit Stevie Wonder verbundenen Synthesizer-Pionieren Tonto’s Expanding Stirnband, Billy Preston, Minnie Riperton und Al Jarreau. Dieser Ansatz erreichte 1978 mit „Sounds … And Stuff Like That!“ seinen Höhepunkt. – Heimat des überaus funkigen Stuff Like That, bei dem Chaka Khan mit Ashford und Simpson am Gesang zusammenarbeitete – und des 1981 mit Platin ausgezeichneten und dreifach mit einem Grammy ausgezeichneten Albums The Dude, das eine Reihe von Hitsingles hervorbrachte, darunter die sagenhaft anspruchsvolle Post-Disco Funk von Razzamatazz könnte die Wahl sein.
Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von The Dude hatte Jones bereits begonnen, mit Michael Jackson in Kontakt zu treten. Sie lernten sich kennen, als sie gemeinsam an The Wiz arbeiteten, einer afroamerikanischen Nacherzählung des Zauberers von Oz. Die drei Alben, die sie zusammen machten, würden die Popgeschichte verändern, und während Jacksons erstaunliches Talent eindeutig der Star der Show war, waren Jones‘ Fingerabdrücke überall auf den fertigen Produkten zu finden.
Es war Jones, der den ehemaligen Heatwave-Keyboarder Rod Temperton als Songwriter engagierte – er steuerte sechs Titel zu „Off The Wall“ und „Thriller“ bei, darunter „Rock With You“ und die Titelsongs beider Alben – und Jones, der wusste, wie er an Vincent Price herankam für einen entsprechend gruseligen Monolog. Auf „Off The Wall“ konnte man seinen Jazz-Hintergrund in den Sound von „I Can’t Help It“ und „She’s Out Of My Life“ (ein Lied, das Jones ursprünglich für Frank Sinatra gedacht hatte) durchsickern hören und seine Abneigung erkennen, sich durch Genres einschränken zu lassen die Entscheidung, Girlfriend – ein Cover eines von Paul McCartney verfassten Soft-Rock-Tracks aus Wings‘ schlecht aufgenommenem Album London Town – in die Mitte eines angeblichen Disco-Albums zu legen.
Thriller trug unterdessen eine deutliche Spur von Jones‘ Pragmatismus in sich. Wenn Jackson, wie er behauptet hatte, der größte Star der Welt sein wollte, musste sein Album die größtmögliche Anziehungskraft haben, daher das Duett mit Paul McCartney und der Auftritt von Eddie Van Halen bei Beat It.
Nachdem seine Zusammenarbeit mit Michael Jackson mit der Veröffentlichung von „Bad“ aus dem Jahr 1987 endete (später gab es Streitigkeiten über Lizenzgebühren, die vor Gericht endeten, und Jones beschuldigte Jackson unverblümt, die Basslinie von Billie Jean aus einer anderen seiner Produktionen, Donna Summers „State of“, gestohlen zu haben Independence) tat Jones weiterhin außergewöhnliche Dinge: vielleicht nicht in dem Ausmaß, dass er das meistverkaufte Album in der Geschichte der Musikindustrie produzierte, aber Dinge, von denen man annahm, dass nur er sie tun könnte.
Jones überzeugte den kränkelnden Miles Davis irgendwie davon, das Einzige zu tun, was er immer abgelehnt hatte, und die Musik aus seiner klassischen Zusammenarbeit mit Gil Evans beim Montreux Jazz Festival, nur wenige Wochen vor seinem Tod im Jahr 1991, noch einmal aufzugreifen. Vermutlich war er der einzige Person, die ein Album mit einer Nebenbesetzung mit Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Barry White und Ice-T aufnehmen konnte. Es gab äußerst erfolgreiche Abzweigungen in die Fernseh- und Filmproduktion. Als Chris Heath ihn traf, war Jones 84 Jahre alt und sagte, er sei noch nie in seinem Leben beschäftigter gewesen: 10 Filme, sechs Alben, vier Broadway-Shows, ein TV-Biopic, ein Dokumentarfilm, alles in Arbeit.
Er hat so viel erreicht, dass jede posthume Würdigung den Eindruck erweckt, sie kratze nur an der Oberfläche. Vielleicht ist es am besten zu sagen, dass Quincy Jones alles konnte – und tat. Man kann sich kaum ein eindrucksvolleres Epitaph für einen Künstler vorstellen.
