Eine Szenografie, die pulsiert, ein großer, plissierter violetter Stoff, der die Bühne vollständig bedeckt. Und ein sehr lebendiges Bein, das aus dieser organischen Höhle hervorgeht, isoliert vom Rest des Körpers. Es bewegt sich, faltet sich, schlägt. Diese Stimme, dieses von allem losgelöste Bein, dann dieser ganze Körper, jugendlich, in Rot gekleidet, in Shorts und Bomberjacken, aber ja, es ist tatsächlich Camille Cottin, eine beliebte Schauspielerin, wenn es jemals eine gab, seltener im Theater, und wer Während sie eifrig bis in die Vereinigten Staaten filmt, kehrt sie mit einer Autorin und einem Regisseur, die sie ausgewählt hat, auf die Bühne zurück, nämlich der deutschen Autorin Katharina Volckmer und dem scharfsinnigen und scharfsinnigen Künstlerregisseur Jonathan Capdevielle.
In seinem ersten Roman Der jüdische Hahn, Die 1987 geborene Katharina Volckmer, die direkt auf Englisch geschrieben ist und deren Titel in der Originalfassung verbleibt, als wollte sie seine Grobheit oder seinen Skandal verbergen, stellt während einer Konsultation mit einem Arzt, der fast nie unterbricht, die Stimme einer Frau in etwa ihrem Alter wieder her sie, die ihr vielleicht nicht zuhört und der sie eine Transplantation wünscht „jüdischer Schwanz“. Nach und nach scheint dieser Wortfluss zu vergehen “Schwanz” zum Esel und die Konzentration auf eine Geschlechtsumwandlung hinterfragt die Geschichte Deutschlands und die Last des Nationalsozialismus auf denen, die heute die Enkel des Dritten Reiches sind. Verwässert sich die Schuld über Generationen hinweg? Reicht es, in einen anderen Körper, in eine andere Sprache zu wechseln, um mit neuer Distanz auf die Verantwortung eines ganzen Volkes im Hinblick auf die Shoah blicken zu können? Inwieweit können wir uns von einer Vergangenheit befreien, die wir nicht erlebt haben, die aber Teil von uns ist?
Was führte zur Wahl von Der jüdische Hahn die Katharina Volckmer ?
Camille Cottin: Ich war auf der Suche nach einem Roman, den ich fürs Kino adaptieren könnte, am besten noch bevor er ins Französische übersetzt wurde. Für eine Adaption habe ich eine Agentur beauftragt, die Verlage und Produktionsfirmen vernetzt. Und der erste Roman, der mir angeboten wurde, war Der jüdische Hahn von Katharina Volckmer. Ich habe es geliebt. Andere wurden mir angeboten, aber ich kam immer wieder auf den Text von Katharina Volckmer zurück, der dennoch eine offensichtlich theatralische Form hat, die sich nur schwer ins Kino übertragen lässt. Der Text ist so kraftvoll, dass es möglich gewesen wäre, nur mit einem Mikrofon zu posieren und ihn im Stand-up-Stil vorzutragen. Aber noch bevor ich wusste, an welchen Regisseur ich mich wenden sollte, war ich mir sicher, dass ich meinen Körper einbeziehen und eine Szenografie haben wollte. Ich gebe zu, dass ich die Arbeit von Jonathan Capdevielle nicht kannte. Ich habe es mir angesehen [les pièces] RemiSaga, und ich war fasziniert von dieser Punk-Verträumtheit, diesem Spiel mit dem Fantastischen und dem Dunklen, der Frage nach der Herkunft, aber auch seinem Humor. Wie nähere ich mich ihm? Es war zu einer Obsession geworden. Ich habe mir gesagt: Wenn Jonathan nicht dabei sein will, werde ich das Projekt aufgeben.
Jonathan Capdevielle: Camille und ich waren an zwei verschiedenen Orten. Künstlerisch, geografisch und natürlich in Bezug auf den Bekanntheitsgrad! Ich war in Mexiko, als ich diesen Anruf erhielt: „Camille Cottin, wissen Sie? Sie dachte an Sie, um einen Text von Katharina Volckmer zu inszenieren.“ Ich habe die Geschichte sofort gelesen. Und durch die Themen Identität und Erbe, die sich durch das Buch ziehen, wurde eine Verbindung hergestellt. Es ist das erste Mal, dass ich mit einer Schauspielerin zusammenarbeite, die ich nicht kannte, und außerdem ist sie ein „Star“.
CC: Dies ist das erste Mal, dass ich ein Projekt initiiert habe. Selbst im Kino habe ich es nie gemacht. Noch nicht…
JC: Wir beschlossen sehr schnell, dass wir den Roman gemeinsam adaptieren würden. Wir haben uns erlaubt, die Übersetzung ein wenig zu überarbeiten und manchmal die Reihenfolge bestimmter Absätze zu ändern.
CC: Wir teilen das gleiche Totem. Ganz anders wäre es gewesen, wenn wir einen Adapter verwendet hätten.
War es wichtig, dass es ein feministischer Text war?
CC: Offensichtlich. Die ersten Aufführungen fanden in Aix-en-Provence statt [de la fin septembre à début octobre, ndlr], mitten im Pelicot-Prozess [au tribunal judiciaire d’Avignon, portant sur les viols infligés à Gisèle Pelicot par Dominique Pelicot et 50 coaccusés, tous condamnés et dont dix-sept ont fait appel], und der Text hallte kraftvoll wider. Insbesondere die gesamte Passage über die „Vagina, die immer ein Objekt des Ficks sein wird“. Oder sogar auf die beiden Sitzweisen, je nachdem, ob man Mann oder Frau ist. Man könnte sagen, es ist roh und hart. Aber Katharina Volckmer ist nie in der Haltung. Was sie erzählt, bewegt uns noch immer.
Der Text erinnert auch an die unterirdischen Auswirkungen der Shoah auf seine Generation.
CC: Was Katharina Volckmer als 1987 geborene Deutsche schreit, ist: “Begnadigung ! Also sollen wir nach Auschwitz bauen? Glauben Sie wirklich, dass drei Generationen später Können wir akzeptieren, dass wir daraus stammen? Schauen Sie sich also alles an, was wir tun, um Vergebung zu erlangen, was aber weder auslöscht noch verzeiht.“ Dieses Gewicht ist eine der Äxte, auf die Jonathan und ich uns sehr gefreut haben. Die Erzählerin bezahlt diesen Penis mit einer Summe, die sie von ihrem Urgroßvater, dem Bahnhofsvorsteher des letzten Bahnhofs vor Auschwitz, erhält.
Camille, was war der Auslöser für deine Rückkehr ins Theater?
CC: Ich träumte davon, es mit den Zuschauern zu teilen. Im Kino gibt es eine sehr lange Verzögerung zwischen Dreharbeiten und Ausstrahlung. Ich hatte Sehnsucht nach diesem kollektiven Moment der Szene, hier und jetzt, nie identisch mit dem Tag davor oder dem Tag danach. Ich habe diese Energie, diesen Austausch vermisst. Im Kino ist der Körper fragmentiert. Wir spielen mit einer Handbewegung, einem Ausdruck, der in Nahaufnahme festgehalten wird. Bei einem Shooting lerne ich immer wieder, wie ich vorgehen muss, damit meine Gedanken immer in Bewegung bleiben und gleichzeitig alle Gesichtsmuskeln entspannt sind. Wir gehorchen Zeichen. Es ist sehr gut, ich liebe diese Übung, aber ich wollte eine Erfahrung noch einmal erleben, bei der man mit dem ganzen Körper spielt. Im Theater bin ich froh, einen Körper in Freiheit zu haben, auch wenn die Bewegungen überpräzise sind, besonders in dieser Aufführung, wo ich die Gesten von den Worten, die ich ausspreche, trennen muss. Aber ich bin der Meister …
Vom Wunsch zur Realität: War der Schritt leicht?
CC: NEIN ! Vor allem wegen der extremen Verfügbarkeit, die die Szene erfordert. Im Kino können Sie Termine oder Szenen verschieben lassen. Sobald im Theater die Entscheidung getroffen ist, müssen wir auftreten, die Verpflichtung ist unumkehrbar. Dazu müssen Sie sich darüber im Klaren sein, dass Sie das Projekt verwirklichen möchten. Ein weiteres Hindernis: Ich war noch nie allein am Set. Also habe ich trotzdem ein- oder zweimal versucht, mich umzudrehen. Es dauerte nie lange, es war immer jemand da, der mich auffing.
JC: Die Ehe ist umso riskanter, weil wir Theater auf eine Absichtserklärung reservieren, wenn noch nichts existiert, wenn wir noch nicht mit den Proben begonnen haben. Die Zusage erfolgt, bevor wir eine genaue Vorstellung von der Form der Show haben … Wir planen im Voraus. Dieser Sprung teilweise ins Ungewisse ist offensichtlich weniger zwingend, wenn es um eine stärker formatierte Theaterform geht, die bestehende Modelle reproduziert.
Mit wenigen Ausnahmen sind es eher die privaten Szenen, die Headliner auf den Plan rufen. Jonathan, was hast du gedacht, als du sagtest, dass du und Camille nicht am selben Ort seid?
JC: Obwohl sie im Theater angefangen hat, ist Camille Teil der Kinofamilie und diese Familie reicht bis zu Ridley Scott! Ich arbeite in einem Minderheiten-, Forschungs- und Subventionstheater, das durch Budgetkürzungen ernsthaft beeinträchtigt wurde. Und die nur dank einer starken Kulturpolitik existiert, die die gewählten Amtsträger unterstützen sollen und müssen. Unser Bündnis macht die immer weniger wasserdichte Grenze zwischen öffentlich und privat durchlässiger. Sowohl durch seine Finanzierung, aber auch dadurch, dass wir subventionierte, aber auch private Bühnen im Netzwerk drehen. So sehr, dass wir ein Publikum treffen werden, das wahrscheinlich nie auf die Idee gekommen wäre, meine Arbeiten zu sehen.
Woran denken wir auf der Bühne?
CC: Genau das, was ich tue! Nur einer auf der Bühne ist ein Ring. Du hast nicht den Raum, paranoid zu sein, darüber nachzudenken, wie der Zuschauer hustet oder auf sein Handy schaut, weil du so das Sagen hast … Dennoch bin ich sensibel für die Energie, die der Raum an mich zurücksendet. Obwohl ich weiß, dass ich ihm auch nicht allzu sehr vertrauen kann. Von einem Abend zum anderen lachen die Zuschauer nicht an der gleichen Stelle. Jonathan ist im Management und übernimmt die Live-Stimme des Arztes.
Wir können uns vorstellen, dass dieser Arzt auch derjenige ist, der den Vorhang manipuliert, das Gewebe aufbläst, es organisch macht … Wir haben nicht das Gefühl, dass Sie wirklich allein sind.
CC: Tatsächlich habe ich das Gefühl, dass ich mit dem Dekor atme. Ich habe es nicht erwartet, aber mein Körper wird zu meiner Marionette. Er ist mein Partner. Allerdings habe ich bereits körperlich anstrengende Rollen auf der Bühne gespielt. Als ich vor fünfzehn Jahren Helen Keller spielte Wunder in Alabama [de William Gibson, mis en scène par Bénédicte Budan, ndlr], Ich war taub, stumm, blind, es war köstlich. Aber hier arbeite ich mit meinem Körper in Dissoziation. Ich spreche und ich handle, indem ich die beiden trenne.
„Ich wusste immer, dass ich eine bellende Katze bin“ sagte die Heldin. Du auch ?
CC: Eine miauende Katze zu sein bedeutet, einer Norm zu gehorchen. Eine bellende Katze zu sein bedeutet, sich zu weigern, den Erwartungen gerecht zu werden, oder das Gefühl zu haben, nicht dazuzugehören, wenn man dort ist. Ich weiß nicht, ob ich einer bin, aber ich denke gerne über den Tellerrand hinaus. Aber Katharina geht noch weiter. Ihrer Meinung nach in unseren standardisierten Gesellschaften „Keine bellende Katze hat jemals den Himmel erobert“.
JC: Ich verstehe Katharinas Aussage zum Thema Cross-Dressing, mit dem ich mich schon in sehr jungen Jahren beschäftigt habe. Auch heute noch ist es nicht einfach, dabei zu sein „diese bellenden Katzen“. Als Kind, vor der Pubertät, bekam ich Hormonspritzen, weil ich zu sehr wie ein Mädchen aussah. In den 1980er Jahren verfügten Hausärzte manchmal: „Solche Nebencharaktere werden nicht ausreichend betont, pikant! Zu hohe Stimme, zu wenig Haare: Wir stärken den Körper.“ Und was entsteht außerdem? Ein hormonelles Ungleichgewicht. Mein Körper war ein Feuerwerk, ich verstand nichts. Es ist, als würde man plötzlich gezwungen, jemand anderes zu werden. Würden wir heute den Körper eines Kindes auf diese Weise einschränken? Das glaube ich nicht.
Hat Ihrer Meinung nach der Übergang des Erzählers im Stück bereits stattgefunden oder ist er im Gange?
JC: Diese Frage quälte mich, bis mir klar wurde, dass es sich um eine Untersuchung handelte und im Anschluss eine Operation erfolgen würde. Es ist klar, dass wir heute Trans-Charaktere nicht darstellen können, ohne die Frage zu stellen, wer sie verkörpert und welche Probleme diese Inkarnation mit sich bringt.
Sie begannen, sich dieses Spektakel vor vier Jahren vorzustellen, als Europa noch nicht im Krieg war, also bevor Trump gewählt wurde. Die Welt hat sich enorm verändert…
CC: Letztes Jahr gab es eine Zeit, in der ich tatsächlich Angst hatte, das Projekt nicht durchführen zu können, nicht voranzukommen. Die Nachricht war lähmend. Umgekehrt fällt mir heute die schrecklich zeitgenössische Dimension auf, die es annimmt. In Katharinas Text ist nichts überholt, alles hallt wider. Seine letzten Worte: „Lasst uns diesen Ort verlassen, bevor er von Clowns überrannt wird. Lasst uns Händchen halten, lasst uns Krieger sein.“
